Het begin van het krokusverlof leek me de ideale gelegenheid om een weekendje te gaan uitwaaien aan zee. Hoge golven, een verlaten strand waarop de hond vrij mag ravotten, een beetje lezen, geen nieuwsberichten, geen TV… heerlijk.
Wanneer ik terug thuiskom blijkt dat er op het internet een kleine aardverschuiving heeft plaatsgevonden in Beatlesland. Eindelijk is er nog eens iets nieuws gelekt.
Natuurlijk heeft de Anthology reeks van halverwege de jaren negentig de meeste snoepjes al uit de kluizen bevrijd. Er is heel veel kans dat wat overblijft dingen zijn waarin het grote publiek niet echt geïnteresseerd is. Er zit geen nieuwe ‘She Loves You’ of ‘Let It Be’ meer tussen. Wat rest zijn John, Paul, George en Ringo op hun experimenteels.
Maar toch staan bovenaan het verlanglijstje van elke Beatlefanaat drie van die tracks die op het randje balanceren van de pure chaos. De kans bestaat zelfs dat ze gewoon onbeluisterbaar zijn. Die top drie bestaat uit: een meer dan zeventwintig minuten durende take 3 van de hardste song van de groep:‘Helter Skelter’, ‘Carnival Of Light’ een experimentele geluidscollage voor een happening in januari 1967 en de volledige take 20 van ‘Revolution’.
En die laatste track is tijdens het voorbije weekend overal op het net opgedoken. Je vindt hem hier, hier en hier.
Waarover gaat het?
RM1 van take 20 van ‘Revolution’. De volle 10 minuten en46 seconden.
Zoals ik hier al vertelde is ‘Revolution’ het commentaar van John Lennon op de gebeurtenissen in de lente van 1968. Overal in de Westerse wereld braken er toen rellen uit: studenten en arbeiders braken de straten op in Leuven, Parijs en Praag. Betogingen tegen de oorlog in Vietnam vonden plaats in New York en Londen. En in Memphis en Detroit reageerden de zwarte op jaren van onderdrukking na de moord van hun leider Martin Luther King.
“Ik was er over aan het denken gegaan in de heuvels van Indië,” vertelde John in 1980 aan Playboy. “Ik had zo’n gevoel van ‘God zal ons ter hulp komen’: ‘It’s going to be all right.’ Daarom deed ik het: ik wou er over praten. Ik wou iets zeggen over revoluties. Ik wou zeggen tegen de luisteraar: ‘Wat vind jij? Dit is wat ik vind.’
En ik sta er nog altijd achter: ik wil het plan zien. Geweld doe ik niet aan mee. Ik klim alleen op de barricades met bloemen.
Jarenlang mochten we niks zeggen over de oorlog… Maar nu wou ik absoluut dat The Beatles een standpunt innamen over de oorlog.”
John wou de song snel als single uitbrengen. Het is dan ook het eerste nummer dat wordt aangepakt, wanneer the Beatles aan het einde van die tumultueuze maand mei de studio intrekken voor de opnamen van een nieuwe lp.
Op 30 mei 1968 blikken ze takes van de basis track in. John bespeelt daarbij zijn semi-akoestische Epiphone Casino gitaar, Paul neemt plaats achter de piano en Ringo zit natuurlijk achter zijn drumstel.
Het nummer wordt aanzienlijk trager gespeeld dan tijdens de opname van de demo, die John eerder die maand op band zette. Daardoor varieert de lengte meestal rond de vijf minuten. Take 5 is pas de eerste volledige. Er zijn geen takes 11 en 12 en alles bij elkaar halen slechts acht pogingen het einde.
Maar take 18 is anders.
John is zo vol vuur dat hij nog terwijl de geluidstechnicus Geoff Emerick “Take 18” aankondigt al begint te zingen. Het is ook de eerste opname met begeleidende zang. Maar dat is niet het enige verschil. Het nummer gaat door en door. Het ontaard in een zes minuten lange kakofonische jam, waarbij John alsmaar blijft herhalen “It’s allright”. Hij doet dat nu eens kreunend, dan weer roepend of vragend. Dat past helemaal in het straatje van de avant-garde kunst van zijn nieuwe vriendin Yoko Ono, die dan ook haar steentje bijdraagt met gefluister en bevreemdende kreten als: “You become naked.”
Uiteindelijk maakt John er een einde aan met de kreet: “OK, I’ve had enough!”
De volgende dag zingt John take 18 nog John twee keer in. Hij is ondertussen aan het twijfelen geraakt over zijn standpunt: of hij wel of niet wil deel uitmaken van de revolutie. De ene keer zingt hij “in” en de volgende “out”.
Paul speelt daarna zijn Rickenbacker bas in, waarna de vier sporen vol zijn en een reductie wordt gemaakt naar take 19. Hierop zingen Paul en George de backing in (shoo be doo wop”).
Op 4 juni zingt John het nummer nog eens in. Om zo relaxt mogelijk te zijn en in een poging om zijn stem anders te laten klinken gaat hij daarbij plat op de grond liggen. Hierbij zingt hij: “You can count me out/in.”
Daarna zingen Paul en George nog extra backing vocals: “Mama … Dada … Mama … Dada …”.
Er volgen nog meer overdubs opgenomen op take 19 en later take 20: drums en percussie door Ringo, wah-wah gitaar door John en orgel door Paul.
Verder worden nog twee tape loops toegevoegd: een lang gerokken kreet “Aaaaah”, gezongen door de vier samen en een uitfreakende gitaarsolo van Lennon.
De sessie wordt afgerond met een monomix van het geheel, in totaal 10 minuten en 46 seconden lang. John staat er op de tape aan te kondigen met de woorden: “Take… your knickers off!”
Bootleggers
De complete RM 1(remix mono 1) van take 20 wordt in 1995 genoemd voor Anthology 3, maar uiteindelijk niet weerhouden.
In 1999 verschijnt de take voor het eerst op bootleg, op From Kinfauns To Chaos. Het Vigotone bootleglabel heeft de hand kunnen leggen op een opname van de mixsessie. Terwijl John daaraan aan het werk was, liep in de controleruimte een bandopnemer mee. John wou blijkbaar ieder detail van zijn werk vastleggen. Jammer genoeg zat Yoko net naast het apparaat. Zij vond het gedoe blijkbaar maar saai en gaf onafgebroken haar mening over van alles en nog wat.
Nog datzelfde jaar kwam een concurrent, Silent Sea Productions, op White Sessions met nog meer van die zogenaamde monitor mixen.
Met veel knip en plakwerk probeerden verschillende mensen daarna om uit de verschillende beschikbare versie zoveel mogelijk “Yoko-vrije” stukken aan elkaar te plakken om zo de oorspronkelijke monomix te kunnen samenstellen.
Dat is nu niet meer nodig. Enkele weken geleden kwam nog maar eens een ander bootleglabel, Your Masters Choice, met de dubbel-cd: Revolution Take… Your Knickers Down. Behalve de origele (?) monomix van take 20 staat hierop niet veel interessants. De rest zijn sessies van Badfinger en Cilla Black die songs van The Beatles opnemen met Paul als producer.
En nu hebben bloggers deze unieke track “bevrijd” en op het net geplaatst.
Je kan hem hier ook binnenhalen, als mp3of als flac
Revolution 9
Wat deze track zo interessant maakt is dat het eigenlijk de ontbrekende schakel vormt tussen de twee ‘Revolutions’ van John die op de Witte Dubbel zijn verschenen. De eerste helft is een vroege mix van de song ‘Revolution 1’ zoals die kant twee opent, en de laatste zes minuten vormden de basis voor ‘Revolution 9’.
Dat gebeurde vanaf 20 juni. Vanaf die dag begon John te werken aan een geluidsmontage. Hij wou de lange outro van de song laten klinken als een revolutie op zich.
De volgende dag beslist hij de song in twee te knippen. De eerste helft, ‘Revolution 1’ is bedoeld als single en krijgt nog twee extra overdubs: een blazersectie van twee trompetten en vier trombones, en na een reductie, een gitaarsolo van George.
Er is in het totaal maar liefst veertig uur aan de track gewerkt.
Maar het werk aan ‘Revolution 9’ begint pas. John ziet de track als niet minder dan “de soundtrack van de revolutie”. Ter voorbereiding heeft hij, aangemoedigd en geholpen door Yoko een heel pak loops voorbereid.
Enkele daarvan zijn:
George Martin die zegt: “Geoff… put the red light on.” bewerkt met veel echo;
fragmenten uit de band met de laatste zes minuten van Revolution;
een koor, met achteruit gemonteerde violen;
een stukje van een symfonie, in stukjes geknipt en verplakt;
een stukje van het orkest van ‘A Day In The Life’, verwerkt als lus;
achteruit gemonteerde mellotron, symfonieën en opera’s;
een opname uit het geluidsarchief met een stem die “number nine” zegt;
George, John en Yoko die willekeurige dingen reopen, zoals: “the Watusi”, “the Twist”, “personality complex”, “onion soup”, “take this brother, may it serve you well”, “Eldorado”, “There ain’t no rule for the company freaks!”…
Om zijn grootse plannen te kunnen uitvoeren heeft hij de gehele EMI Studio helemaal voor hem alleen nodig. Op 20 juni, terwijl Paul naar Amerika is gevlogen, is het zover. Vanaf 19.00 staan alledrie de studio’s ter beschikking van John en Yoko. Tien technici staan klaar om de vele loops gelijktijdig te laten lopen. Ze werken intensief tot 3:30. John regisseert het geheel nauwlettend als een weldoordachte collage.
In 1980 legde John uit: “De langzame versie van ‘Revolution’ op de plaat ging maar door en ik nam de fade-out – tegenwoordig doen ze dat ook met al die disco platen – en daarop bouwde ik laag na laag verder. Over de basistrack van het origineel plaatste ik zeker twintig loops, dingen die we uit het EMI archief haalden. We knipten klassieke muziek in stukjes en maakten er lussen van, met verschillenden lengtes. Al die kleine geluidsfragmenten en geluiden werden allemaal samengebracht.
Er waren zeker tien bandopnemers en bij elk stond iemand met een potlood waarrond dat stukje band rolde. Het ene stukje was maar een paar centimeter en ander waren misschien wel een halve meter. Ik bepaalde wanneer iets werd gebruikt en mixte het allemaal live. Ik had een paar pogingen nodig voor ik het goed vond.
Yoko was er bij en zij koos de loops uit. Ik was nogal onder haar invloed, kun je wel zeggen. Eens ik haar werk had geoord – niet alleen het krijsen en brullen, maar ook de rest: praten en ademen en zo – dacht ik: hoe interessant… Ik wou ook zoiets maken. Ik heb langer gewerkt aan ‘Revolution 9’ dan aan de helft van de rest wat ik ooit heb gedaan. Het was een montage.”
George Harrison krijgt het laatste word. In 1969 verklaarde hij: “’Revolution 9’ is niet echt een Beatles nummer… Het werkt echter wel in de context van al die verschillende songs. Ikzelf vindt het moeilijk om er naar te luisteren – eigenlijk, doe ik dat ook niet.”
Hoewel de termen steel gitaar, lap steel, slide, dobro en bottleneck dikwijls met elkaar verward worden is er wel degelijk een onderscheid tussen te maken.
Om van lap steel te kunnen spreken zijn er drie dingen nodig:
–het instrument bevindt zich in een horizontale positie;
–de snaren zijn verhoogd geplaatst boven de hals;
–het instrument wordt bespeeld met een “steel”, meestal een metalen staafje.
Kenmerken
“Steel gitaar” houdt in dat de gitaar, tijdens het bespelen, min of meer horizontaal ligt. Dit kan zowel zittend, met de gitaar op de knieën als staand, met een gitaarriem om de nek. In beide gevallen bevindt het instrument zich ter hoogte van de schoot van de bespeler.
Een basisregel bij snaarinstrumenten is: snaren met een kortere trillende lengte geven een hogere toon dan bij een langere trillende lengte. Om nu de lengte van een gespannen snaar te regelen drukt een rechtshandige gitarist met de vingers van zijn linkerhand een aantal snaren tegen de gitaarhals en meer bepaald tegen de “frets”. Dat zijn die metalen streepjes op de hals van de gitaar. Door met de vinger de snaren tegen een van de frets te drukken, wordt de lengte van de snaar ten opzichte van de brug gewijzigd en daarmee wordt dus de toonhoogte veranderd. Dat is de gewone “manier” van spelen.
Bij de steel gitaar verkort men de werkzame snaarlengte niet door met de snaren met de vingers tegen de hals te drukken, maar door met een speelstaaf op de snaar te drukken. Hierdoor ontstaat bij aantokkelen een hogere toon dan wanneer men de snaar over haar volledige lengte laat trillen. Een korte snaar produceert immers een hogere toon dan een langere snaar. De speelstaaf kan glijdend over de snaren worden heen en weer bewogen, waardoor de zo karakteristiek glijdende toonverbinding (“glissando”) ontstaat.
Omdat het bij deze wijze van spelen niet langer wenselijk is dat de snaren de hals raken worden deze bij een steel gitaar verhoogd boven de gitaarhals geplaatst. Dikwijls ook is de hals rechthoekig in doorsnede in plaats van afgerond aan de onderzijde.
De benaming “lap steel” wijst op de combinatie van de beide noodzakelijke kenmerken: het gebruikte staafje (play bar of steel bar) en de horizontale plaatsing ter hoogte van de schoot (lap)
Daarnaast spreekt men ook wel over Hawaïaanse gitaar, omwille van de historische oorsprong.
Tenslotte mag de steel gitaar mag niet worden verward met de steelstring-gitaar. Dat is gewoon een akoestische gitaar met stalen snaren. Andere veel gebruikte benamingen voor dit instrument zijn dan weer de western-gitaar en flattop gitaar.
David Lindley (met Jackson Browne) – ‘Mercury Blues’
De oorsprong van de lap steel
De oorsprong van de speelwijze moet worden gezocht op Hawaï.
“In het begin (voor het contact met Europeanen), bestond er geen gitaar in de Hawaïaanse muziek,” weet de Amerikaanse gitarist, taalkundige, antropoloog en entho-musicoloog Bob Brozman: “Ze kenden enkel percussie als begeleiding voor hun zang.”
De gitaar werd op het eiland geïntroduceerd omstreeks 1865, door Portugese immigranten. De gitaren die ze meebrachten hadden metalen snaren, omdat die beter bestand waren tegen de weersomstandigheden dan de normale snaren gemaakt van darmen.
De plaatselijke bevolking zag wel wat in het instrument, mits ze het wat konden aanpassen om beter te voldoen aan hun noden. Daarom veranderden ze enkele snaren van toon, door de snaren ietsje losser te maken. De meeste gitaristen hielden daarbij angstvallig geheim hoe ze hun instrument stemden. Het meest voorkomend bij deze “Ki ho alu” of “slack key gitaar” was de open G stemming.
Joseph Kekuku
Een belangrijke stap in de verdere ontwikkeling van de unieke klank van de Hawaïaanse gitaristen kwam van Joseph Kekuku (1874-1932). Omstreeks 1886 zou hij de lapsteel gitaar hebben uitgevonden.
Hij was een jaar of elf toen hij eens muziek aan het maken was door op een kam te blazen waarop een dun papiertje was gewikkeld. Plots glipte de kam uit zijn handen en viel op de gitaar die op zijn schoot rustte. Het geluid dat ontstond door de kam die tegen de snaren gleed beviel hem wel en hij ging aan het experimenteren. Hij gebruikte verschillende dingen zoals de achterzijde van een mes of een schroef die hij vond bij een treinspoor.
In de werkplaats van de Kamehameha School for Boys in Honolulu optimaliseerde hij later zijn gitaar om de techniek te optimaliseren. Zo ontwierp hij een ijzeren staafje, dat nog een beter effect gaf en verder ook metalen clips voor de vingers en duim van zijn rechterhand.
Aan de reacties van zijn schoolvrienden merkte hij dat hij op de goede weg was en al snel kon hij van zijn hobby zijn beroep maken. De rage verspreidde zich snel en tientallen gitaristen begonnen zijn stijl over te nemen.
In 1904 trok hij naar Amerika om er te gaan optreden in vaudeville theaters met zijn groep Kekuku’s Hawaiian Quintet. Daarnaast gaf hij er ook gitaarlessen.
Popularisering
Nadat de Amerikaanse regering de adel van Hawaï in 1893 van de troon had gestoten zagen blanke zakenlui hun kans schoon om geld te verdienen. Om het toerisme aan te wakkeren propagandeerden ze de “exotische cultuur” van het “paradijselijke eiland”.
Een van de meest succesrijke pogingen daartoe was een musical. “Bird of Pardise” werd gefinancierd door een Duitse suikerbaron, Claus Spreckles, en begon te lopen in januari 1912op Broadway in New York. Het verhaaltje was dunnetjes: een blanke man wordt verliefd op een mooie inboorlinge. Ze blijkt een prinses te zijn die moet geofferd worden om te voorkomen dat de vulkaan zal gaan uitbarsten.
Veel belangrijker dan de plot was echter de aanwezigheid van vijf authentieke muzikanten, met een prominente rol voor Walter Kolomoku op steel gitaar, naast een aantal ukelele spelers. De “vreemde sensuele muziek van de eilandbewoners” sloeg enorm aan.
De Westkust van de Verenigde Staten volgde drie jaar later. Amper negen jaar na de grote aardbeving en brand van San Fransisco wilde de stad aan de wereld tonen dat ze er helemaal terug boven op waren. Om dit te vieren opende op 20 februari 1915 een grootse wereldtentoonstelling de deuren: de Panama-Pacific International Exposition. Zeventien miljoen bezoekers zagen in hetpaviljoen van een prachtige tropische tuin een vijftal Hawaïaanse muzikanten. Het grote publiek was gecharmeerd door de exotische klanken. Ukelele’s vlogen de deur uit en elke gitaarfabrikant verkocht accessoires om gitaren om te bouwen zodat er op de lap-steel wijze op kon worden gespeeld.
De rage verspreidde zich als een lopend vuurtje en in 1916 verkocht Victor Record Company (het latere RCA Victor) meer Hawaïaanse muziek dan om het even welk ander genre. Vooral ‘On the Beach at Waikiki’ van het Hawaiian Quintet was een nationale hit.
Tin Pan Alley sprong er boven op en kwam met vele hapa-haole (half-blanke) songs, met een combinatie van Engelse teksten en nep-Hawaïaanse woorden: dingen als ‘Oh, How She Could Yacki Hacki Wicki Wacki Woo’ en ‘The Honolulu Hickie Boola Boo’.
Omstreeks 1919 werd de musical Bird of Paradise geëxporteerd naar Europa, deze keer met Joseph Kekuku als steel gitarist. Hij speelde er aan zowat elk koninklijk hof, tot zijn dood in 1932.
Pas halverwege de jaren twintig raakte de rage over haar hoogtepunt heen en kwam de hot jazz in de plaats. Maar zowel de ukelele als de steel gitaar waren ondertussen stevig ingeburgerd geraakt in de muziek van de blanke bevolking van de Deep South: hillbilly, western, stringband en country.
De elektrische steel gitaar
Een serieus probleem voor gitaristen in die tijd was dat hun instrument nauwelijks te horen was, midden het geweld van koper- en houtblazers. Voor lapsteel gitaristen werd dit probleem nog vergroot omdat het klankgat naar het plafond was gericht in plaats van naar het publiek.
Er werd dan ook driftig gezocht naar mogelijkheden om het geluid te versterken. Hermann C. Weissenborn kwam met een grotere klankkast en een holle hals. Een andere oplossingen was de resonator gitaar, waarvan de dobro de bekendste is. In de jaren werd dit allemaal van tafel geveegd toen elementen hun intrede deden om de akoestische gitaren elektrisch te versterken.
Daardoor werd de houten klankkast eigenlijk overbodig. Die veroorzaakte bovendien problemen met feedback, zodat snel werd over gegaan op massieve gitaren. En die maakten het dan weer mogelijk om meerdere halzen aan te brengen op één instrument – allemaal anders gestemd.
De elektrisch versterkte lap steel gitaar werd het populairst in country muziek. Dat was vooral het werk van “Little” Roy Wiggins, die in de jaren veertig speelde in de band van Eddie Arnold. In zijn klank is nog duidelijk de Hawaïaanse herkomst hoorbaar, door het gebruik van wat werd omschreven als “ting-a-ling” of het “huilende geluid”.
Eddie Arnold met ‘Bouquet of Roses’, met Little Roy Wiggins op steel gitaar.
Jaren vijftig: Honky Tonk & Bluegrass
Na Little Roy kwam Jerry Byrd op de voorgrond. Hij ontwikkelde een zeer persoonlijke, vloeiende stijl en was zeer gegeerd door sterren als Hank Williams, Marty Robbins, Rex Allen en Red Foley. Daarnaast bouwde hij ook een solo carriere uit met singles als ‘Steelin’ The Blues’.
In tegenstelling tot vele anderen, was hij de techniek zozeer meester dat hij het niet nodig had om te beginnen experimenteren met pedal en andere nieuwigheden. De stijl van de “Master Of Touch And Tone” is nog steeds een voorbeeld voor al wie het instrument wil beheersen. Steve Ray Vaughn en Jerry Garcia bijvoorbeeld volgden lessen bij hem.
Jerry Byrd en Marty Robbins met ‘The Night I Came Ashore’
Hoewel de zingende klanken van de steel gitaar onmiddellijk associaties oproepen met country muziek is het merkwaardig dat een purist als Bill Monroe, toch de “Father of the bluegrass”, decennia lang geweigerd heeft om een steel gitarist toe te laten in zijn band. Hij werkte uitsluitend met akoestische instrumenten en ook drums waren taboe.
Einde jaren veertig echter beginnen twee van de kernleden van zijn Blue Grass Boys voor zichzelf. Zanger / gitarist Lester Flatt en banjospeler Earl Scruggs vormen de Foggy Mountain Boys. Hun bassist, Josh “Buck” Graves, schakelt over op dobro en introduceert zo de steel gitaar in het genre. Zijn energieke manier van spelen houdt het instrument onder de aandacht doorheen de rock ‘n’ roll jaren.
‘Go Home’
Van steel guitar naar pedal steel
De mogelijkheden met een steelbar zijn eerder beperkt. De enige variatie is de steelbar schuin over de snaren te leggen. Dit maakt het moeilijk om een zuiver akkoord te spelen. Daarom werd gezocht naar een systeem om de snaren afzonderlijk van toonhoogte te laten veranderen.
Aan het einde van de jaren dertig kwam John Moore met een pedalen systeem. Het idee hiervoor had hij gevonden bij de harp, waarop dit systeem al vanaf de 18de eeuw wordt toegepast. Gibson ontwikkelde het systeem verder en kwam met een gitaar met acht snaren en zes pedalen die allen aan de linkerkant van het instrument waren bevestigd. Het instrument kwam in 1940 op de markt als de Electraharp.
De ene ontwikkeling volgde de andere verbetering doorheen de jaren veertig en vijftig. Vanaf 1950 werd de gitaar op een poten geplaatst: een rack of tafeltje. Dit bood dan weer de mogelijkheid om allerhande hefbomen aan te bouwen: voet- en kniepedalen waarmee de snaren van toonhoogte kunnen veranderen. Een effect van het gebruik van de pedalen is dat een noot kan blijven liggen terwijl een ander omhoog of omlaag gaat.
Drie jaar later bouwde Leo Fender een dubbel neck met acht snaren en acht pedalen, dat hij in 1957 verbeterde tot tien snaren, met niet alleen evenveel pedalen maar ook een aangepaste changer die dubbele verhogingen en verlagingen mogelijk maakte.
Hiermee begon de pedal steel gitaar aan zijn tweede revolutie. Dit systeem bood de mogelijkheid om snaren toe te voegen aan de bestaande stemmingen. Langzaam maar zeker kwam men tot een standaardinstelling met dubbele nek en acht snaren.Met de oorspronkelijke akoestische steel gitaar is er nog weinig gelijkenis, noch uiterlijk, noch qua klank.
De eerste hit waarop het nieuwe geluid van een pedal steel is te horen is ‘Slowly’ van Webb Pierce, uit 1954. Pierce was, na de dood van Hank Williams, de populairste zanger in de country wereld geworden, met songs als ‘There Stands the Glass’ (1953), ‘More and More’ (1954) en ‘In the Jailhouse Now’ (1955). De solo van Bud Isaacs was dan van grote invloed op een hele generatie jonge pedal steel gitaristen.
Webb Pierce: ‘Slowly’
Toch kwam de definitieve doorbraak van het instrument er pas tien jaar later. In 1964 had Buck Owens een dikke hit met ‘My Heart Skips a Beat’. Op de b-kant stond ‘Together Again’ met een steelgitaarsolo door Tom Brumly. En ook dat nummer bereikte de top van de countrylijst.
Buck Owens and his Buckaroos: ‘Together Again’
Country rock
Decennia lang waren de zangerige klanken van de steel gitaar uitsluitend te horen in country en bluegrass muziek. Aan het einde van de jaren zestig en begin van de jaren zeventig deed het instrument voorzichtig zijn intrede in de rockmuziek, dankzij de country rock. Een belangrijke rol daarbij speelde Gram Parsons die beide genres wilde vermengen tot Cosmic American Music. Eerst met The Byrds (met steel gitarist Lloyd Green), dan de Flying Burrito Brothers (met Sneaky Pete Kleinow) en tenslotte solo (met Al Perkins).
Hoewel Sneaky Pete ook werd gevraagd door Bob Dylan, George Harrison? Joe Cocker, Little Feat, Frank Zappa en John Lennon is van een echte doorbraak echter nooit sprake. Misschien omdat het geluid zozeer verweven lijkt met country blijft het in de rockmuziek een gimmick. Andersom gaan sommigen zover dat ze country muziek zonder pedal steel gitaar geen echte country muziek vinden.
Heel bekende voorbeelden in de jaren zeventig zijn ‘Teach Your Children’ van Crosby, Stills, Nash & Young met het kenmerkende intro door Jerry Garcia. Of ‘Top of the World’ van The Carpenters.
Emmylou Harris & her Hot Band, Al Perkins op pedal steel: ‘C’est la vie’ – 1975.
Alt. Country
Halverwege de jaren negentig brak de Americana muziek door met bands als Uncle Tupelo, Wilco, Drive-By Truckers, Lucinda Williams en Whiskeytown. Omdat dit genre zijn wortels heeft in de country en blues hadden de meeste van deze bands een steel gitarist in hun rangen.
Sinds toen duiken de zoete klanken sporadisch ook wel eens op in een song buiten het genre, zoals in Sheryl Crow’s ‘All I Wanna Do’.
Of nog, bij My Morning Jacket, een band die balanceert tussen indie en alternatieve mainstream. Hun gitarist, Carl Broemel wordt door Rolling Stone ingedeeld bij de “20 New Guitar Gods”. En ook hij durft wel eens plaatsnemen achter een pedal steel. Het instrument is hipper dan ooit!
Om af te sluiten nog even een absolute virtuoze op de steel gitaar: Cindy Cashdollar. Ryan Adams haalde haar bij Whiskeytown, maar ze speelt evengoed mee op de recente platen van Bob Dylan.
Op verzoek van mijn goede maat Leo, kun je hier, in de loop van de volgende maanden, af en toe wat lezen over de instrumenten die mee de klank bepalen van de americana en alt.country muziek.
* * *
In zijn boek Father Of The Blues beschrijft W.C. Handy de eerste keer dat hij de blues hoorde. Het gebeurde in 1903. In Tutwiler, in de Mississippi Delta, was hij tijdens het wachten op de trein, in slaap gedommeld.
“Een lange, slungelachtige neger was naast mij op een gitaar beginnen spelen terwijl ik sliep… Tijdens het spelen drukte hij met een mes op de snaren, precies op dezelfde manier als Hawaïaanse gitaristen doen met een ijzeren staaf… De zanger herhaalde de regel drie keer, en begeleide zichzelf op zijn gitaar met de vreemdste muziek die ik ooit had gehoord.”
Geen enkele klank is zo kenmerkend voor de Amerikaanse rootsmuziek als de zangerige klanken van de slide. Dit is geen speciale gitaar, maar een techniek. In plaats van zijn vingers op de fret (de ijzeren staajes op de gitaarhals) te plaatsen, gebruikt de bespeler een glad, hard voorwerp om over de snaren te schuiven: de slide. Dit kan van alles zijn: een kam, een zakmes, een ijzeren staafje of een metalen buisje…
Hoe werkt het?
Een basisregel bij snaarinstrumenten is: snaren met een kortere trillende lengte geven een hogere toon dan bij een langere trillende lengte. Om nu de lengte van een gespannen snaar te regelen drukt een rechtshandige gitarist met de vingers van zijn linkerhand een aantal snaren tegen de gitaarhals en meer bepaald tegen de “frets”. Dat zijn die metalen streepjes op de hals van de gitaar. Door met de vinger de snaren tegen een van de frets te drukken, wordt de lengte van de snaar ten opzichte van de brug gewijzigd en daarmee wordt dus de toonhoogte veranderd. Dat is de gewone “manier” van spelen.
In plaats van zijn vingers gebruikt bepaalt een slide gitarist met het buisje over de lengte waarover de snaar kan trillen. Deze techniek laat toe twee noten te verbinden door ze in elkaar te laten overgaan.
De techniek kan worden toegepast zowel op elektrische als op akoestische gitaren. Het instrument wordt daarbij op de standaard manier vastgehouden, dus verticaal, met het klankgat naar voren (in het geval van een akoestische gitaar).
Oorsprong van de techniek
In zijn boek Deep Blues, meent Robert Palmer dat “de slide techniek oorspronkelijk geassocieerd was met een Afrikaans instrument dat regelmatig opdook in het Amerikaanse Zuiden.” Hij heeft het over de diddley-bow, een éénsnarige instrument, afgeleid van de oeroude mondboog. Zwarte kinderen in Mississippi spanden een draad op aan twee nagels in een muur. Met een steen of een flesje gleden ze dan over de snaar en maakten hiermee geluid.
Ook de Oostenrijkse etno-musicoloog Gerhard Kubik is een voorstander van deze theorie. Kubik is een autoriteit op het gebied van de Afrikaanse muziek. Het door hem bijeengebrachte Phonogrammarchiv Wien is met meer dan 25 000 opnames de grootste verzameling van traditionele Afrikaanse muziek ter wereld. Samen met David Evans van de universiteit van Memphis schreef hij een (onuitgegeven) boek over de oorsprong van de slide techniek.
Volgens hem is het een eeuwenoude Afrikaanse techniek, afkomstig uit West Centraal Afrika. “Dat is een dichtbeboste streek waar de raffiapalm groeit. Een erg nuttige plant waar talloze huishoudelijke voorwerpen mee worden gemaakt: tafels, stoelen, bedden en muziekinstrumenten. Eentje daarvan is de zogenaamde mono ideochord zither. Ideochord betekent dat het gehele instrument gemaakt is van hetzelfde materiaal. Van de nerf van een raffiablad wordt een enkele snaar afgepeld. Tegenwoordig is een instrument voor kinderen. Een jongen strijkt over de snaar met twee stokken, terwijl een ander de toon aangeeft door een mes te gebruiken als glijder.
Zowel het instrument als de techniek werden met de slaven overgebracht naar andere delen van de wereld, zoals bijvoorbeeld Venezuela, waar de de carangané haast identiek is aan het oorspronkelijke Afrikaanse model.
In de Verenigde Staten, veranderde de ideochord naar een heterochord, waarmee ik bedoel dat de snaar uit ander materiaal werd gemaakt. De snaar is een draad die tegen een muur werd bevestigd of op een plank. Het wordt bespeeld door één speler. De slide gitaar techniek is hier van afgeleid. Zeelui pasten hem toe op de gitaar. Door hun reizen over de hele wereld verspreiden zij hun kennis. In Hawaï leidde dat tot de zogenaamde Hawaïaanse gitaar, die erg populair werd in de jaren twintig.”
Maar er waren al zwarte gitaristen in het Zuiden die slide speelden lang voor die tijd. Eén van de voorlopers van de slide gitaar is een instrumentje dat kinderen zelf konden maken: de diddley-bow of diddley bo.
Seasick Steve op een diddley-bo
Delta blues
De slide techniek werd snel populair bij bluesmuzikanten. Het geluid is een fantastisch medium om intense emoties mee te vertolken. Een geoefende speler kan er de menselijke stem mee benaderen: hij kan zuchten en krijsen, jubelen en janken. Alle soorten stemmingen kan hij met zijn instrument opgeroepen.
Een ander voordeel van de techniek is het vibrato, dat gemakkelijk verkregen wordt door met de hand heen en weer te gaan zodat de slide snel heen en weer beweegt.
Bovendien had je er niet veel voor nodig: een zakmes en een metalen vingerhoed volstonden. Bij gebrek aan zakmes kon je zelfs een flessenhals gebruiken. Vandaar de term “bottleneck”.
Een groot voordeel is ook dat de slide over één vinger kan worden geplaatst zodat de andere vingers vrij blijven om gewone akkoorden mee te spelen. Meestal is dit de ringvinger of de pink.
De eerste opname van een slide dateert uit 1923. De zwarte country-blues gitarist Sylvester Weaver nam op 6 november van dat jaar twee solo gitaarstukken op: ‘Guitar Blues’ en ”Guitar Rag’. Ondanks de titels gebruikte hij daarbij geen gitaar, maar een guitjo – een banjo met een gitaarhals. Als slide gebruikte hij een mes.
Vele andere blues- en gospelgitaristen volgden: Blind Willie Johnson, Blind Willie McTell, Mississippi Fred McDowell en Son House. Volgens de legende verkocht Robert Johnson zijn ziel aan de duivel, als die hem de techniek aanleerde.
De slide gitaar werd daarmee haast vereenzelvigd met de Delta blues.
Elektrische slide
In de jaren veertig schoof het centrum van de blues van de Delta naar Chicago. Door de intrede van machines in de landbouw verloren steeds meer zwarte werknemers hun jobs, terwijl de oorlogsindustrie in het noorden welvaart bracht. Vele werkloze jongeren trokken daarom langs de Mississippi naar de grote stad. Bovendien was tegen die tijd de elektrisch versterkte gitaar op grote schaal doorgebroken.
De sleutelfiguur tussen de akoestische en de elektrische slide is Robert Nighthawk. Omdat hij weinig opnamen heeft gemaakt is hij weinig gekend, maar zijn invloed kan niet worden overschat.
Hij werd in 1909 geboren in Helena, Arkansas als Robert Lee McCollum. Als knaap van vijftien trok hij de wereld in om de kost te verdienen als harmonicaspeler. Na een paar jaar kreeg hij daarbij het gezelschap van een verre neef, Houston Stackhouse. Die leerde hem gitaarspelen e n hij bleek een uitstekende leerling die al snel zijn leraar overklaste.
Hun omzwervingen brachten hen tot in Chicago, waar Robert de slide techniek afkeek van Tampa Red. Toen hij, begin jaren veertig, die techniek combineerde met een elektrisch versterkte gitaar, gaf hij een totaal nieuwe wending aan het geluid van de blues. Natuurlijk trok hij daarmee de aandacht van vele jonge muzikanten, vooral bij zijn terugkeer naar de Delta. Earl Hooker, Elmore James en Muddy Waters waren allemaal trouwe luisteraars van zijn radioshow op een locale zender, die hij presenteerde onder zijn bijnaam Robert Nighthawk.
Het was een van zijnleerlingen, Muddy Waters, die met de pluimen ging lopen. Zijn single ‘I Can’t Be Satisfied’/’Feel Like Going Home’, uit 1948 wordt aanzien als de eerste elektrische blues met een prominente slide gitaar.
Zijn collega, Elmore James, werd in 1951 echter “ The King of the Slide Guitar” dankzij zijn elektrische versie van het nummer ‘Dust My Broom’.
Emore James – Dust My Broom
De Britse bluesboom
Aan het einde van de jaren vijftig waren vele jonge zwarten de blues wat ontgroeid. Ze luisterden liever naar opzwepende rhythm & blues en rock ‘n’ roll. Merkwaardig genoeg waren net op dat moment vele Britse jongelui in de ban geraakt van de blues – een uitloper van de skifflerage.
Daarom waagden vele grote bluesnamen de overtocht om in het bloeiende clubcircuit van Londen te gaan optreden.
Brian Jones van The Rolling Stones was de eerste Brit die de slide techniek onder de knie kreeg. Hij kreeg al snel navolging door mensen als Jeremy Spencer van Fleetwood Mac, Jeff Beck bij John Mayal’s Bluesbreakers, Syd Barrett (Pink Floyd) …
Maar het geluid kon niet echt een plaats veroveren in de beatboom en het bleef dan ook een van de vele exotische toevoegingen. Een gimmick eigenlijk.
Veelzeggend is dat George Harrison pas echt slide leerde spelen toen the Beatles zo goed als voorbij waren.
Southern rock
Het was zijn goede vriend Eric Clapton die voor een terugkeer van de slide zorgde in het thuisland. Die was in Miami om er een solo-lp op te nemen met de hulp van de band van Delaney and Bonnie Bramlett. Atlantic producer Tom Dowd nodigde de Britse meestergitarist uit om eens mee te gaan kijken naar een jonge rockband uit Macon, Georgia, waarmee hij ook aan het werk was: The Allman Brothers Band. Clapton was zwaar onder de indruk van het slide spel van Duane Allman. Hij nodigde hem uit om mee te komen spelen. Het resultaat was een overdonderende dubbel-LP Layla and Other Assorted Lovesongs, uitgebracht onder de naam Derek And The Dominoes.
Maar ook de Allmans lieten de stadia vollopen. Het extreme volume van de torens Marshall versterkers, gecombineerd met Duane’s meesterlijke slide spel bracht een hele generatie rockfans het hoofd op hol. De Southern rock was geboren.
Andere grote slidespelers in die periode waren George Thorogood, Bonnie Raitt, Lowell George (Little Feat) en Jerry Garcia (Grateful Dead).
The Allman Brothers Band met Duane live in de Fillmore East: ‘Don’t Keep Me Wondering’
Ry Coooder
Ry Cooder wilde zich niet beperken tot de rock en de bluesrock. Hij keerde terug naar de roots van de Amerikaanse muziek en dolf de akoestische slide terug op.The Rolling Stones nodigden hem uit om hun Let It Bleed op te leuken met zijn licks en zelf bracht hij een hele reeks prachtige platen uit.
Ry Cooder:‘Vigilante Man’, live op de Old Grey Whistle Test – 1973.
De doorbraak naar het grote publiek kwam er echter pas met de soundtrack van de film Paris, Texas. Geïnspireerd op het geluid van ‘Dark Was The Night – Cold Was The Ground’ van Blind Willie Johnson verklankte hij de Texaanse woestijn met zijn gitaar. Sindsdien kun je er donder op zeggen dat wanneer een scène uit een Southern boerengat opduikt in een film er een slide weerklinkt.
Jaren tachtig
Aan het einde van de jaren tachtig vallen vooral Sonny Landreth, (solo en in John Hiatt’s band The Goners) en de blinde Canadees Jeff Healey op met hun uitzonderlijke slide spel.
Sonny Landreth met John Hiatt: ‘Riding With The King’
Jaren negentig
Laatbloeier Kelly Joe Phelps begon pas slide te spelen op zijn dertigste. Maar hij werd snel een absolute meester op het instrument. Jammer genoeg besloot hij in 2001 de techniek vaarwel te zeggen om zich toe te leggen op andere stijlen.
Kelly Jo Phelps – Piece By Piece
Vandaag
Grote namen vandaag zijn: Derek Trucks en Warren Haynes, Joe Bonamassa, Eric Sardinas, Dan Auerbach (The Black Keys), de Finse Erja Lyytinen, Beck, Ben Harper…
Marc Vos schreef onlangs op Muziekjes Muziekjes over zijn herinneringen aan de onvolprezen Townes Van Zandt.
Op 7 december 1997 vond er in Austin, Texas een eerbetoon plaats aan de toen pas overleden zanger en songschrijver. Veel schoon volk kwam opdagen: Jack Clement, Lyle Lovett, Rodney Crowell, Emmylous Harris, Willie Nelson, Guy Clark, John T. Van Zandt, Nanci Griffith en Peter Rowan plus Mickey Raphael op harmonica.
Emmylou Harris en Steve Earle brachten een prachtige versie van ‘If I Needed You’.
Tien jaar eerder was Steve Earle een pak ruiger en heviger. Hier brengt hij zijn ‘Copperhead Road’ op de Letterman Show in 1988.
Earle is een grote bewonderaar van Townes. Ooit verklaarde hij: “Townes Van Zandt is de beste songwriter ter wereld. En dat wil ik zelfs herhalen terwijl ik met mijn cowboylaarzen aan op het koffietafeltje van Bob Dylan sta.”
Toen Townes met deze uitspraak werd geconfronteerd reageerde hij kalmpjes: “Ik heb Bob Dylan ontmoet, met zijn lijfwachten. En ik denk niet dat Steve ook maar in de buurt van zijn koffietafeltje zou kunnen geraken.”
Townes Van Zandt met zijn “grootste hit”: Pancho and Lefty, in 1993.
Maar Townes had ook zo zijn eigen helden: “Wanneer iemand mij vraagt naar mijn favoriete componisten, zeg ik altijd Mozart, Lightnin’ Hopkins, Bob Dylan en Dave Olney. Dave Olney is één van de beste songschrijvers die ik ooit heb gehoord – en dat meen ik echt, uit de grond van mijn hart.”
David Olney is wat men noemt een muzikanten muzikant – iemand die binnen de kring van zijn collega muzikanten grote bewondering oogst, maar bij het grote publiek niet echt is gekend.
Hier is hij met ‘The Wheel’, uit 2004.
Een andere muzikant, Eric Taylor, relativeerde Townes uitspraak: “Hij had zeker gedronken toen hij zei dat Olney even goed was als Mozart. Olney is een van de beste songschrijvers, maar wat zingen betreft kan hij niet tippen aan Mozart.”
peerke's plaatjes 3.0 