Herfst. De bladeren vallen. De kale takken komen tevoorschijn. Straks kunnen we door de bomen het bos terug zien. Tijd voor een overzicht. Een soort van inhoudsopgave van de interessantste stukjes die in de loop van de laatste twee, drie jaren op mijn blogs zijn verschenen.
Voor mijn stukjes over de elpees van Bob Dylan volstaat deze link.
Southern muziekinstrumenten
De geschiedenis en toelichtingen bij muziekinstrumenten die mee de klankkleur bepalen van Americana en rootsmuziek.
Hoewel een banjo er op het eerste gezicht een beetje uitziet als een ietwat rare gitaar is het eigenlijk een heel ander soort instrument. In essentie is een banjo een drum: een drum met snaren. Daarom is de wijze van bespelen ook helemaal anders. Een gitarist tokkelt: hij plukt aan de snaren van beneden naar boven, terwijl een banjospeler “slaat” met de achterkant van de nagels, met een beweging richting de vloer.
Er zijn zelfs twee geheel verschillende speelwijzen voor de banjo.
Bij clawhammer of “oldtime” gebruikt de speler enkel de duim en de wijs- of middelvinger van zijn rechterhand.
de clawhammer techniek
Ofwel worden er plastic of metalen fingerpicks op de vingertoppen geplaatst. Bij deze techniek gebruikt de speler, behalve de duim, drie vingers. Dit levert een veel drukker geluid op, dat vooral bij bluegrass erg populair is.
de fingerpicks techniek
Herkomst
Midden 18de eeuw was de banjo het instrument van de zwarte slaven. Het was terug te vinden op elke plantage in Maryland en Virginia. “Een uniek instrument is de banjar,” getuigt ene Thomas Jefferston, wanneer hij in 1781 het leven van de slaven op een plantage in Virginia beschrijft. “Die hebben ze mee overgebracht uit Afrika,” concludeert hij.
Verdere studie leert echter dat de eerste beschrijving van een banjo-achtig instrument helemaal niet uit het Appalachengebregte stamt, maar uit Martinique. Daar dook de banjo ruim een eeuw eerder op: in 1678. Later volgen nog getuigenissen uit Jamaica (1869) en Barbados (1708).
Vanaf het begin van de 17de eeuw werden massaal mensen uit West-Afrika naar de Nieuwe Wereld getransporteerd om er te werken als slaven op de plantages. Onder de harde omstandigheden was muziek een van de weinige dingen die hun troost kon bieden. In eerste instantie was dat zang, met begeleiding van percussie. De blanken ervoeren dat tromgeroffel achter als een bedreiging, omdat ze vreesden dat hiermee boodschappen werden doorgegeven. Mogelijk kon zo een opstand worden georganiseerd. Al snel volgde er een algemeen verbod op het gebruik van trommels.
Daarom zochten de slaven naar andere instrumenten. Voor het bouwen daarvan baseerden ze zich op het voorbeeld van de vertrouwde instrumenten uit het thuisland. Ze maakten gebruik van goedkope materialen die in de nieuwe leefomgeving te vinden waren: kalebassen bijvoorbeeld. Dat zijn niet-eetbare pompoenen (in het Engels: gourd) met een harde schil. De vrucht werd uitgehold en met een dierenvel bespannen. Daarop werd dan een lange hals gemonteerd, waarop drie tot vier snaren werden aangebracht.
In verschillende studies wordt gewezen op de overeenkomsten tussen de banjo en de luitachtige instrumenten die door de griots werden bespeeld. De ngoni uit Mali wordt genoemd, de akonting uit Senegal en nog meer exotische namen als de busunde, de kasinta en de ngopata.
Omwille van de bamboestok die dikwijls oorspronkelijk als hals werd gebruikt, kreeg het nieuwe instrument namen als banjar, bangie, banjer, banza of banjo. Of naar de pompoen-klankkast: gourd-banjo.
Echter, naar het voorbeeld van de Spaanse en Portugese snaarinstrumenten, verschenen in de loop van de jaren Westerse vernieuwingen aan de hals: houten pinnen om de snaren aan te spannen en een kam.
Na verloop van tijd werd ook de pompoen vervangen. In de plaats kwam een tamboerijn-achtige romp: een ronde klankkast, met aan de voorzijde een strak gespannen vel. Doordat de kam rust op het gespannen vel kan de energie die bij het bespelen van de snaren wordt toegevoerd zeer snel weg. Dit levert een kort maar hard geluid op. Het beklemtoont het percussiekarakter waarnaar de muzikanten op zoek waren ter vervanging van de drums. Het beklemtonen van het ritme is immers essentieel als begeleiding van worksongs.
Honderd jaar lang was de banjo het uitverkoren instrument van de zwarten. Niet alleen tijdens het werk maar ook ter begeleiding van zang en dans ter vermaak. Het cliché van een zwarte jongen of man met strohoedje en een banjo in de hand is in zowat elke Lucky Luke strip terug te vinden.
Minstrel shows
In de vroege jaren dertig van de negentiende eeuw ontstond de minstrel show of minstrelsy. Een troep rondtrekkende acteurs en muzikanten brachten vermaak met sketches, parodieën, slapstick, dans en muziek. Een onderdeel van hun show was de blackface act. Blanke mannen kleedden zich in lompen, maakten hun gezicht zwart en imiteerden zo de zwarten. De typische manier van spreken en bewegen, de muziek en de dans van de zwarten werden er uitvergroot tot vermaak van de blanken. Een van de veel voorkomende typetjes was de ex-slaaf die terug verlangde naar de plantage waarin hij was opgegroeid. De boodschap die de minstrels brachten was: ‘je hoeft je geen zorgen te maken om de slaven, die zijn best tevreden met hun lot’. En ook ‘Zwarten horen niet thuis in de noordelijke staten’.
Om de “negermuziek” authentiek te laten klinken begonnen ze typische “zwarte instrumenten” als de banjo en de tamboerijn te bespelen.
Een van die allereerste blanke banjospelers was Joel Walker Sweeney (1810 – 1860). Hij was, in zijn eentje, misschien wel verantwoordelijk voor de doorbraak van het instrument bij het blanke publiek. Daarvoor had hij wel een paar aanpassingen nodig, zoals een vijfde snaar!
Niet dat die extra snaar een uitvinding van hemzelf was. Er zijn oudere afbeeldingen bekend van vijfsnarige banjo’s. Maar tot dan toe werd die vijfde, veel kortere snaar tot klinken gebracht door de resonantie van het instrument zelf. De bespeler raakte de snaar zelf niet aan.
Sweeney ging de snaar bespelen met zijn duim. Sterker nog: hij ging precies die duimsnaar gebruiken om de melodie te spelen, terwijl hij op de andere vier snaren een begeleiding tokkelde met de vingers. Dit opende geheel nieuwe perspectieven.
Een niet onbelangrijk element in de groeiende populariteit van de banjo was het werk van Amerika’s eerste professionele songwriter: Stephen C. Foster (1826 -1864). Vele van de songs die hij schreef voor de minstrels groeiden uit tot klassiekers zoals ‘Oh Susanna’, ‘Swanee River’, ‘Hard Times’, ‘Beautiful Dreamer’ en ‘Camptown Races’.
Oh Susanna
Camptown Races
Een andere songwriter was Daniel D. Emmett (1815-1904). Hij begon als blackface fiddlespeler bij de Virginia Minstrels maar schakelde later over op de banjo. Voor dat instrument schreef hij tientallen songs waaronder ‘Dixie’s Land’. Als ‘Dixie’ groeide het tijdens de Burgeroorlog (1861 – 1864) uit tot het lijflied van de Confederatie en later van de gehele South.
Na die Burgeroorlog bloeide de nieuwe five-string banjo op als het populairste instrument, zowel in de huiskamers van de hogere en middelklasse als op de concertpodia en de schamele huisjes in het Appalachengebergte.
Evolutie
Tot het einde van de 19de eeuw bleef de banjo een heel eenvoudig instrument, enkel geschikt om er een zeer eenvoudige melodie mee aan te geven. Het ontbreken van frets op de minstrelbanjo maakte het erg moeilijk om de juiste toon aan te houden. Hoewel Henry Dobson al in 1878 patent aanvroeg voor een commerciële banjo met frets, duurde het bijna drie decennia eer het concept aansloeg.
Dat gebeurde pas toen de stalen snaren hun intrede deden. Naar analogie van de mandolines waarbij een plectrum werd gebruikt, begonnen banjospeler toen ook te experimenteren. De plectrumbanjo was geboren en de vijfde snaar werd meteen weer overbodig.
In de eerste decennia van de twintigste eeuw leidden Europese elementen, onder meer de invloed van de gitaar, tot een meer klassieke speelstijl. Tegelijk ontstonden er allerlei hybride instrumenten waarbij de banjo werd ‘gekruist’ met een ander snaarinstrument. Op de klankkast van een banjo (vaak met resonator) werd dan de hals van een ander instrument geplaatst. Bedoeling was om het bespelers van andere instrumenten mogelijk te maken gebruik te maken van het penetrante banjogeluid. Dat was vooral zeer gegeerd zolang er nog geen elektrische versterking beschikbaar was.
Nergens was zo belangrijk om luid te kunnen spelen als in het drukke nachtleven van New Orleans. De banjo was dan ook perfect om het ritme in de blaasbands te accentueren. Omstreeks 1920 ontstond zo een nieuw genre: Dixieland (ook gekend als New Orleans jazz of traditional jazz).
Maar dat was een laatste opflakkering, want eens de elektrische versterkers hun intrede deden waren de gouden jaren van de banjo voorbij. Enkel in het Appalachengebergte bleven five-string banjospelers populair bij de southern dance bands en andere hillbillymuziek. Het publiek genoot er van instrumentalisten als Uncle Dave Macon, Stringbean, Clarence Ashley en The Carter Family met June Carter.
Een van de grootste namen was Charlie Poole (1892-1931).
Als jongen had Charlie twee passies: spelen op zijn zelfgemaakte gourdbanjo en baseball. Bijna kwam aan allebei een eind toen hij eens een bal met de blote hand wou pakken, omwille van een weddenschap. Hij hield er een paar gebroken botten in zijn rechterhand aan over met een permanente vervorming van enkele vingers als gevolg. Poole was echter een doorzetter. Hij bedacht een geheel nieuwe techniek om de banjo te bespelen: de “threefinger picking style”, waarbij hij melodie, arpeggio en ritme wist te combineren
Zijn eerste echte banjo kon hij pas kopen toen hij ging werken in een textielfabriek.
Poole zag in de banjo een uitweg om niet, net als zijn ouders, zijn hele leven te moeten zwoegen in die fabriek. Hij vulde het weinige geld dat hij kon sparen aan met de opbrengst van illegale alcoholstokerij, om zich zo een eersteklas banjo te kunnen veroorloven. Met die Gibson van $200 kon hij professioneel gaan spelen. In 1917 richtte hij, samen met zijn schoonbroer, de fiddelspeler Posey Rorrer, een eigen stringband op: de North Carolina Ramblers. Drie jaar later waren ze een veelgevraagde band op dansfeesten en partijen door het gehele zuidoosten.
Op 27 juli 1925 mochten ze in New York hun eerste plaatje gaan opnemen. Het was meteen raak. Meer dan honderdduizend exemplaren van ‘Don’t Let Your Deal Go Down Blues’ vlogen de deur uit. En dat in een tijd waarin slechts zeshonderdduizend mensen een grammofoon hadden. Charlie Poole werd de eerste countryster.
Hoewel hij zelf nauwelijks songs schreef groeiden vele van de zeventig nummers die hij in de volgende jaren opnam uit tot klassiekers in bluegrass en country: ‘Can I Sleep In Your Barn Tonight, Mister?’, ‘Old and Only In the Way’, ‘White House Blues’…
Toen de depressie de verkoop in elkaar deed stuiken, ging hij graag in op een aanbod van Hollywood om te gaan werken voor de filmindustrie. Hij zou echter nooit in Californië raken. Na dertien weken (!) van fuiven en drinken begaf zijn hart het. Poole werd slechts 39 jaar oud.
‘White House Blues’ – Charlie Poole, opgenomen op 20 september 1926 en voor de eeuwigheid bewaard op de Anthology of American Folk Music.
Revival
Pas in de tweede helft van de jaren veertig, werd de banjo, net als de mandoline, terug opgepikt door bluegrassspelers. Hoewel Bill Monroe zijn eerste Blue Grass Boys band oprichtte in 1939, was het pas zes jaar later dat het genre echt van de grond kwam. Dat was te danken aan de komst van een banjospeler uit North Carolina: Earl Scruggs. De jongeman liet het publiek helemaal uit de bol gaan door zijn razendsnelle solo’s, gespeeld met een geheel eigen drie-vingertechniek. Hiervoor maakte hij gebruik van fingerpicks: een soort plastic of stalen kunstnagels die op de duim en vingers worden geklemd.
Zijn vernieuwende “Scruggs style” banjospel sloeg zo aan dat hij wel gek zou zijn om niet voor zichzelf te beginnen. Samen met Lester Flatt richtte hij The Foggy Mountain Boys op. Hun grootste succesnummer was ongetwijfeld ‘Foggy Mountain Breakdown’, uit 1949. Twintig jaar later werd het instrumentale nummer wereldwijd populair door het gebruik in de film Bonnie & Clyde – over een gansterkoppel in de jaren twintig!
‘Foggy Mountain Breakdown’ – Earl Scruggs met Steve Martin
Bonnie & Clyde
Lester Flatt & Earl Scruggs in de Grand Ol’ Opry Show
Drie jaar later schoot, opnieuw dankzij een film, een ander instrumentaal banjonummer naar de top van de hitlijsten: ‘Duelling Banjos’. De oorspronkelijke versie heet ‘Feudin’ Banjos’ en werd in 1955 geschreven door Arthur Smith. Hij nam het zelf op, op een vier snarige plectrum banjo, met Don Reno op een vijfsnarige instrument.
In de thriller Deliverance zien we de acteurs Billy Redden (de hillbilly dorpsidioot op banjo) en Ronny Cox (de Yankee op gitaar). Maar we horen respectievelijk Eric Weissberg en Steve Mandell, in een productie van Joe Boyd.
‘Dueling Banjos” uit de thriller Deliverance (1971).
Maar ook buiten de countrywereld maakte de banjo een comeback vanaf de jaren veertig. Dat was voornamelijk te danken aan Pete Seeger. Hij keerde terug naar de traditionele muziek die nu folk werd genoemd. In 1948 publiceerde hij de eerste versie van zijn boekje, How To Play The 5-String Banjo, dat groeide uit tot het handboek voor vele generaties banjospelers.
Dankzij de folkrevival kwamen de oorspronkelijke uitvoerders terug in de belangstelling. Velen van hen kregen de kans om hun oude opnamen nog eens over te doen, met veertig jaar ervaring en veel beter geluidskwaliteit als bonus.
Een van hen was Clarence ‘Tom’ Ashley. Op 23 oktober 1929 zette hij, in Johnson City, Tennessee, de oorspronkelijke versie neer van het aloude ‘The Coo Coo Bird’. Harry Smith had het plaatje in 1952 terug onder de aandacht gebracht op zijn Anthology of American Folk Music.
Maar in 1961 zette hij de definitieve versie neer, met de hulp van een blinde gitarist uit Deep Gab, North Carolina: Doc Watson.
Clarence ‘Tom’ Ashley – The Coo Coo Bird.
Tegen het einde van de jaren zestig ontstonden de eerste, voorzichtige toenaderingspogingen tussen twee geheel verschillende werelden: country en rock. Het waren de rockmuzikanten die, onder invloed van de muziek die ze in hun jeugd op de radio hadden gehoord, het initiatief namen: Gene Clark, Bob Dylan, Gene Parsons, Michael Nesmith, …. Voor het bespelen van specifieke instrumenten als steelgitaar, mandoline en banjo keken de rockers naar de beste bluegrassartiesten. Earl Scruggs beroerde de vijfsnarige banjo op Dylans ‘Nashville Skyline Rag’ en The Byrds vroegen Doug Dillard van The Dillards mee op tournee. Zijn banjospel moest hun geluid wat authentieker maken.
Na afloop van de Europese tour vroeg ex-Byrd Gene Clark hem om samen Dillard & Clark op te zetten. Zij omringden zich met fantastische countrymuzikanten waaronder Bernie Leadon, die later The Eagles zou helpen oprichten.
‘Train Leaves Here This Morning’ uit The Fantastic Expedition of Dillard & Clark.
De banjo in de Britse rock
De Britten beschouwden de banjo als een zeer primitief instrument. Volgens de overlevering zou de Britse muziekhistoricus Cecil Sharp, toen hij tijdens de Eerste Wereldoorlog door het Appalachengebergte trok op zoek naar songs, uitdrukkelijk hebben laten weten dat hij geen banjo’s of gitaren wou zien. Die interesseerden hem niet. Wat hij zocht waren oude Ierse en Schotse balladen of dansmuziek. Niet van die niewerwetse dingen.
Vanaf het midden van de negentiende eeuw zochten banjobouwers naar manieren om meer mensen aan te spreken door de mogelijkheden uit te breiden.
De tenorbanjo had een kortere nek met 19 frets en wordt bespeeld met een plectrum. Het was een uitstekend begeleidingsinstrument voor de jazz- en dancebands in de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw. Vooral omdat het te horen was boven de blazers en saxofoon uit. De komst van de elektrisch versterkte gitaar verdrong de tenorbanjo van het podium. Enkel in de meer traditionele Dixieland jazz bleef er een plaatsje voor over.
Een andere, voor de hand liggende oplossing om de mogelijkheden te verruimen, is het toevoegen van een zesde snaar. Vooral jazzmuzikanten, zoals Johnny St. Cyr en Django Reinhardt, experimenteerden met de guitanjo, zoals het instrument werd gedoopt. Maar ook een bluesman als Reverend Gary Davis had er een.
Helemaal er over is de zither-banjo: met zeven snaren is er wel erg ver afgeweken van het oorspronkelijke concept.
De stiefmoederlijke behandeling van het instrument in de Britse muziek is merkbaar in het feit dat de banjo slechts zelden wordt gebruikt in de pop- of rockmuziek. Enkele uitzonderingen zijn: ‘Stop Stop Stop’ van The Hollies, ‘Squeeze Box’ van The Who, ‘Gallows Pole’ van Led Zeppelin, Bright Side of the Road van Van Morrison, ‘Cowboy Dreams’ van Prefab Sprout of ‘Sing’ van Travis.
Veel meer kan ik er eigenlijk niet bedenken.
‘Cowboy Dreams’, uit The Gunman And Other Stories, met Eric Weissberg op de banjo.
En om af te sluiten nog eentje die helemaal buiten alle categoriën valt: de slaggitarist van de Amerikaanse garageband The Monks. Dave Day bespeelde een zessnarige banjo alsof het een elektrische gitaar was. Met behulp van een kleine ingebouwde microfoon verkreeg hij zo een speciale metaalachtige klank.
The Monks met hun enige pseudohit, ‘Cuckoo’, uit 1966.
Naar aanleiding van het stuk over Five Leaves Left vroeg Mie me: “Drake zou songs geschreven hebben voor Françoise Hardy? Weet jij daar meer over Peerke?”
Zoals met zovele dingen in het leven van Nick Drake is de informatie schaars. Naar gelang de bron lopen de verhalen sterk uiteen. Volgens sommigen hadden Nick en Françoise een relatie en woonden ze maandenlang samen. Anderen menen dan weer dat hij enkel – net als zovele jongens in de jaren zestig – verliefd was op de mooie zangeres. Vast staat dat ze mekaar een paar keer hebben ontmoet.
De eerste keer was in het begin van de jaren zeventig. Producer Joe Boyd wou de acts op zijn label Witchseason wat meer bekendheid bezorgen door te trachten wat covers van hun songs te laten opnemen door bekende artiesten. Mogelijk om contractuele redenen koos hij er niet voor om simpelweg wat nummers van Fairport Convention, The Incredible String Band en Nick Drake op één elpee bij elkaar te persen. In plaats daarvan boekte hij, in juli 1970, wat studiotijd en huurde een paar sessiezangers in. Een daarvan zijn eigen vriendin, Linda Peters – die later bekend zou worden als de vrouw van Richard Thompson – en de ander Reginald Dwight. Die stond pas aan het begin van zijn carrière als Elton John en overleefde in de tussentijd door het coveren van succesvolle songs voor goedkope verzamelaars.
Er werden een honderdtal acetaten geperst en naar potentiële klanten gestuurd. Een van de weinigen die reageerden was de Franse zangeres Françoise Hardy. Ze liet Boyd weten dat ze de songs van Nick Drake prachtig vond en dat ze graag wou dat hij wat nummers voor haar zou schrijven. Er werd afgesproken dat ze haar zouden komen opzoeken in Parijs. Dat bezoek verliep echter in mineur. Aangekomen in het appartement op het Ile St. Louis trok Drake zich terug in zijn schulp. “Hij zei geen woord,” verklaart Hardy in de documentaire A Skin Too Few.
“Het was uiterst pijnlijk,” bevestigt Boyd in zijn boek White Bicycles. “Nick zat daar, met het hoofd naar beneden. Hij sipte aan zijn thee en sprak geen woord. Ik moest de pijnlijke stilte opvullen.”
Uiteindelijk werd toch overeengekomen dat hij enkele songs voor haar zou schrijven en dat ze die dan in Londen zou komen opnemen. Er werd alvast tijd geboekt in Studio Sound Techniques (de studio van geluidstechnicus John Wood, waar alle platen van Nick zijn opgenomen).
Maar dan kreeg Boyd een aanbod om voor Warner Brothers te gaan werken in Californië. Het aanbod was te mooi om te laten schieten. Hij verkocht Witchseason aan Island Records, maar liet wel uitdrukkelijk in het contract opnemen dat de platen van Nick Drake nooit uit omloop mogen worden genomen.
Een van de muzikanten die zijn ingehuurd voor de opname van de elpee van Françoise is Jerry Donahue, de gitarist bij de band van Sandy Denny, Fotheringay. Hij bevestigt dat Nick een keer naar de opnamen kwam kijken: “Toen we Françoise’s plaat aan het opnemen waren, kwam Nick Drake langs. Hij zat naast me in de controlekamer. Ik probeerde een beetje met hem te babbelen, maar de conversatie viel telkens stil. Elke keer ik hem een vraag stelde trok hij zijn wenkbrauwen op. Zijn ogen werden groter en het was alsof hij zich inspande om gepast te reageren. In de aard van ‘Ik moet hier iets doen – iemand heeft me aangesproken en een vraag gesteld. Ik zal mijn best doen om iets te antwoorden.’
Als hij dan een antwoord had gegeven, hulde hij zich terug in stilte, zodat ik me weer verplicht voelde om weer een vraag te stellen. En dan begon het weer van voor af aan. Het was bizar. Ik heb nooit iemand anders zo weten reageren. Het was niet dat hij onvriendelijk was. Je voelde gewoon dat je de man voor een probleem stelde door hem een vraag te stellen. Ik vond dat hij het erg moeilijk had met zichzelf. Je kon hem onmogelijk doorgronden, zeker bij zo een korte ontmoeting.”
Wanneer de Engelstalige plaat If You Listen begin 1972 verscheen, stonden er geen nummers op van Nick Drake. Al hangt zijn geest wel duidelijk merkbaar over de plaat, die covers bevat van Beverley Martin, Buffy Ste Marie, Randy Newman en Neil Young).
Als hij al songs voor haar had geschreven, dan had hij die zeker voor zichzelf gehouden, want in oktober 1971 nam hij zijn derde en laatste elpee op: Pink Moon. Toen ook die geruisloos verdween zakte de jongeman helemaal weg in een depressie. Hij overwoog om iets anders te gaan doen: misschien het leger of iets in computers … Uiteindelijk keerde hij terug naar het ouderlijk huis, al voelde hij zich zelfs daar een buitenstaander.
In 1974 leek het wat beter met hem te gaan. In februari en juni nam hij een handvol songs op. Al ging het nog erg moeizaam. Hij slaagde er niet meer in om tegelijkertijd te zingen en gitaar te spelen.
Begin oktober ging hij in op een uitnodiging van enkele vrienden om bij hen in Parijs te komen wonen, in een boot op de Seine.
Wanneer hij daar een paar weken was, besloot hij Françoise Hardy te gaan opzoeken. Misschien omdat zij een van de weinigen was die ooit haar waardering voor hem had uitgesproken. Maar wanneer hij aanbelde aan haar appartement herkende hij de stem aan de parlofoon niet. Hij stamelde: “Het is Nick… Nick…” en keerde op zijn stappen terug.
Begin november keerde hij terug naar huis. Hij wou er zijn Frans verbeteren en dan terugkeren. Vier weken later echter, op 24 november 1974, trof zijn moeder zijn levensloze lichaam aan, op het bed in zijn kamer. Hij is overleden aan een overdosis slaaptabletten.
Françoise Hardy sprak voor het eerst over Nick Drake met Patrick Humphries. Die citeert haar in het artikel Brief Encounter in Mojo 39 (februari 1997) “Wat mij betreft behoorde hij niet tot een bepaalde Britse strekking: zijn stijl was heel anders dan die van The Beatles, the Stones en al die andere groepen waar ik toen naar luisterde. Het is zijn ziel die spreekt in zijn song die me zo diep weet te raken – romantisch, poetisch… maar ook die verfijnde melodieën. En dan is er ook nog dat zeer speciale timbre in zijn stem, die nog meer de melancholie accentueert. Nick scheen verlegen – hij was het ook ongetwijfeld. Hij was zo in zichzelf gekeerd dat het mij achteraf enorm verbaast dat hij me twee, drie keer is komen opzoeken. Zelfs al wist hij hoe zeer ik zijn enorme talent waardeerde. Er was nooit veel communicatie tussen ons, maar ik had de indruk dat het besef dat hij werd geapprecieerd, bewonderd, hem vertrouwen gaf. En dat het gevoel dat zijn zwijgzame aanwezigheid geaccepteerd werd, was genoeg voor hem.”
In een serie over muziekinstrumenten die onlosmakelijk verbonden zijn met de muziek uit de South mag natuurlijk de banjo niet ontbreken. “Amerika’s instrument” noemen ze het wel eens. Traditioneel is het instrument veel te horen in old time country en folk, maar de laatste jaren grijpen vooral Americana singer/songwriters graag terug naar die betoverende, bezwerende banjoklanken.
Enkele voorbeelden uit de laatste drie decennia.
The Violent Femmes – “Country Death Song”.
Toen de folk-punk band The Violent Femmes de songs van Hallowed Ground (1984) aan de platenmaatschappij voorstelden, had de grote baas alleen klachten over ‘Country Death Song’: “t Is goed, tot de piano begint en de boel verknoeit.” De band heeft echter helemaal geen piano gebruikt op dit nummer. De man kende het verschil niet tussen het geluid van een piano en dat van een banjo.
‘Black Soul Choir’ van 16 Horsepower, uit Sackcloth ‘n’ Ashes (1998)
“Muziek van de oude wereld, de nieuwe wereld en een andere wereld,” zoals David Eugene Edwards het uitdrukt.
Gillian Welch – ‘My First Lover’, uit Time (The Revelator) (2001)
Omdat Ariejan Korteweg het zoweel mooier weet uit te drukken, een citaat uit zijn colum Enteren:
“Zangeres Gillian Welch is iemand die weet wat enteren is. Harkerig neemt ze in My first lover de afslag naar het verleden, om op zoek te gaan naar haar eerste geliefde. Een rammelbanjo is haar enige gezelschap. Ze volgt een dun spoor dat haar, zo te horen tot haar eigen verrassing, bij ‘Quicksilver Girl’ van Steve Miller brengt. Een bij nader inzien wonderschoon lied, waarin zonder enige haast de liefde voor een vlinderachtig meisje wordt bezongen. Met hese stem schuift ze het refrein van dat lied haar eigen tekst binnen: “quicksilver girl, quicksilver girl”.
Steve Miller was een hoogbegaafde, aartsluie gitarist, wiens muziek klonk als iemand die zich behaaglijk uitrekt na een diepe slaap. Volkomen op z’n gemak vertelt hij over een verloren liefde: “quicksilver girl, lover of the world. When she needs a little lovin’, she’ll turn on the heat. . .”
Meer dan twintig jaar zijn verstreken. Welch laat de fysieke kant van de zaak rusten. Ze grijpt naar de banjo en beperkt zich tot het eind: and she’s free.”
(Gepubliceerd in De Volkskrant op 18 oktober 2001)
Laura Veirs – ‘Through December’, uit The Triumphs and Travails of Orphan Mae (2001). Zo triest… zo schoon.
In ‘Decatur’ vertelt Sufjan Stevens het ware verhaal van de skeletten die door een overstroming van het kerkhof door de straten spoelden. Uit Come on Feel the Illinoise (2005).
Op ‘Banks Of The Edisto’ bezingt Dyana Kurtz een overleden vriend. Uit Another Black Feather (2006).
Omdat er opvallend veel lijken gepasseerd zijn, eindigen we met iets lichter:
Dolly Parton, Emmylou Harris en Linda Ronstadt bezingen in 1976 Partons Hillbilly oom, ‘Apple Jack’.
Naar aanleiding van het recente overlijden van arrangeur Robert Kirby een stukje over zijn eerste stappen in de wereld van de muziek.
Nick Drake – Five Leaves Left
Amper twee jaar nadat het voormalige rangeerstation van de Britse spoorwegen in 1966 als concertzaal was in gebruik genomen, was het Roundhouse uitgegroeid tot psychedelische hart van Londen. Zowel Pink Floyd als Led Zeppelin hadden er gedebuteerd. The Beatles overwogen er hun comeback op het podium te organiseren. De befaamde UFO Club had er een tijdje zijn onderkomen gevonden en er vonden regelmatig festivalletjes plaats onder de typische jaren zestig namen als Middle Earth en Implosion.
Op 23 februari 1968 was er weer zo’n Middle Earth geprogrammeerd: een festival voor de vrede. Fairport Convention trad er op, Country Joe And The Fish, Blossom Toes en Tyrannosaurus Rex.
Omstreeks twee uur ’s nachts mocht Nick Drake er tien minuutjes spelen. Het was het eerste optreden van de jonge gitarist voor een groot publiek: zo’n tweeduizend mensen.
Een van die toeschouwers was Ashley Hutchings, de bassist van Fairport. En hij was onder de indruk: “Wat vooral opviel was zijn houding en charisma. Ik lette niet echt op de songs. Hij zong goed en speelde uitstekend. De songs waren interessant. Maar het was zijn persoonlijkheid die opviel: zijn uitstraling op het podium. Dat maakte een grote indruk op mij.”
Enthousiast vertelde Hutchings over de jongeman die hij die avond had gezien aan zijn producer Joe Boyd. Die Amerikaan was pas 26, maar naast producer was hij ook al eigenaar van een eigen label: Witchseason. In twee jaar tijd had hij een belangrijke plaats weten te veroveren in de Londense muziekscène. Hij had de debuutsingle van Pink Floyd geproducet, Fairport Convention ontdekt en de carrières van John & Beverly Martyn en de The Incredible String Band op het goede spoor gezet.
“Ashley gaf me zijn telefoonnummer,” vertelt Joe Boyd. “Ik belde hem en hij bracht me een bandje.Ik vond het geweldig. Als ik me goed herinner stonden er drie songs op: ‘Time Of No Reply’, ‘The Thoughts Of Mary Jane’ en ‘Magic’. Toen ik die hoorde dacht ik: Wow, dit is erg ongewoon. Werkelijk uniek.”
Hij nodigt de jongeman uit naar Londen voor een gesprek over een contract.
In de herfst van 2006 vertelde Joe Boyd aan Frank de Munnik van de VPRO over zijn ontmoeting met de zanger: “Nick kwam binnen, bijna verontschuldigend. Of hij wist niet hoe goed hij eruit zag, of hij schaamde zich ervoor. Zijn vingers vol nicotinevlekken, as op zijn jas…
Hij speelde zijn liedjes voor mij. Ik had gitaristen als Richard Thompson, John Renbourne en Bert Jansch gehoord, maar Nick had de meest perfecte gitaartechniek.
Hij rookte voortdurend hash, altijd en overal. Gitaarspelen, hash en als hij honger had, haalde hij een curry. Dit was ongeveer zijn dagritme.”
Een lange aanloop
De opnamen vinden plaats in de Sound Techniques, Chelsea, London. De eerste sessie is geboekt op donderdag 10 oktober 1968. Tijdens de 3 uur durende sessie worden twee songs op band gezet: ‘Man In A Shed’ en ‘Mayfair’. Beiden zijn puur Nick Drake: alleen zijn zang en zijn gitaar.
Op bootlegs zoals Second Grace staan drie takes van ‘Mayfair’. De eerste take breekt Nick al vroeg af, omdat hij een foutje maakte. Take 2 is wat langer en take 3 is volledig. Hierbij fluit hij een middenstukje. Dat komt te vervallen in de uiteindelijke versie.
De tweede sessie vindt pas een maand later plaats: op maandag 11 november.
“We namen onze tijd,” verklaart Joe Boyd: “Het duurde bijna een jaar om die plaat te maken. Het was helemaal iets anders dan de andere platen waar ik op dat moment mee bezig was. Daar trokken we voor een intense week de studio in en deden de hele plaat – of toch een flink stuk ervan – in eens. Met Nick deden we één sessie en dachten er dan over na. Een week, of een maand later deden we er dan weer één. Het was een totaal nieuwe ervaring: zeer aangenaam en zeer bevredigend.”
Opnieuw worden er slechts twee songs opgenomen, opnieuw enkel zang en gitaar: ‘Joey’ en ‘Clothes Of Sand’.
Pas tijdens de derde sessie, op vrijdag 20 december wordt er voor het eerst een andere muzikant bijgehaald. Dat was iets waar de producer al van in het begin op aandrong.
“Voor zover ik me kan herinneren, hebben we nooit demo’s gemaakt,” meent Boyd. “We zaten gewoon op een avond samen en hij speelde me al zijn songs voor. Ze waren allemaal even fantastisch. Ik schreef de titels op, met wat nota’s erbij en we bespraken hoe we ze gingen aanpakken. Dat was opwindend voor mij, want Fairport Convention en Incredible String Bands waren hechte groepen. Daar kon je dus in de studio niet veel aan veranderen. Maar met Nick was dat anders. Je had de gelegenheid om te zeggen: ‘We halen er een bassist bij en misschien een sax.’ Als producer kon je veel creatiever zijn, veel meer ingrijpen want hij was zo een beetje een blank canvas.”
De eerste muzikant die met Nick samenspeelt is de gitarist van Fairport Convention. Richard Thompson voegt accenten op elektrische gitaar toe aan ‘The Thoughts of Mary Jane’. De tweede song van die sessie, ‘Time Of No Reply’ is echter opnieuw Nick solo.
Dit is voorlopig de laatste sessie. Er zijn wat problemen met de studio.
De zes songs die tot nu toe zijn opgenomen zullen echter niet worden gebruikt voor Nick’s debuut-elpee. Ze blijven tien jaar in het archief liggen en verschijnen pas voor het eerst in 1979 op de een elpee met outtakes: Time Of No Reply.
Een jamsessie
Na een onderbreking van drie maanden vindt er in maart 1969 opnieuw een sessie plaats, in de Morgan Studios in Noord Londen. Deze keer zijn er twee gastmuzikanten: ‘Reebop’ Kwaakhu Baah van de groep Traffic speelt conga’s. Daarnaast is er ook een fluitist, maar diens naam is niet gekend. Samen zetten ze een lange, relaxte versie van ‘Three Hours’ op band. Ook die opname verschijnt pas veel later, in 2004 namelijk, op Made To Love Magic.
Richard Hewson
Hoewel hij niet echt tevreden is met wat hij tot nu toe op band heeft staan, weet Joe Boyd zeker dat ze op de goede weg zijn met de experimenten om de songs wat meer aan te kleden. “Terwijl ik naar die [oorspronkelijke] demo aan het luisteren was, hoorde ik [in gedachte] onmiddellijk een soort productie die veel meer gesofistikeerd was dan die van een gewone folkplaat. Ik moet toegeven dat ik behoorlijk beïnvloed was door de productie van John Simon voor het debuut van Leonard Cohen. Ik had die plaat pas gekregen en ik was behoorlijk onder de indruk.”
Songs of Leonard Cohen verscheen in februari 1968, maar Nick had de plaat nog niet gehoord. Joe legt het voorstel voor aan Nick en die lijkt er geen bezwaar tegen te hebben. “Hij was erg verlegen. Als iemand iets voorstelde zei hij: ‘Oh, oké’. Het was erg moeilijk om uit te maken of hij nu echt enthousiast was of gewoon te beschaamd om tegen te pruttelen.”
Joe Boyd contacteert Richard Hewson. Die heeft net de arrangementen verzorgd voor het debuut van James Taylor op het platenlabel van The Beatles.
Hewson is nog heel jong. Hij is net afgestudeerd aan de Guild Hall universiteit van Londen. Hoewel hij er klassieke muziek heeft gestudeerd, is hij ook geïnteresseerd in jazz. “We hadden een bandje: een trio,” vertelt Hewson. “Ik speelde gitaar, we hadden een drummer, Nigel Anthony, die nu acteur is.” De bassist was Peter Asher, van de groep Peter and Gordon. “We oefenden in de kelder [van het huis van de Asher’s] in Wimpole Street. In die tijd ging Paul [McCartney] met de zus van Peter: Jane. Zo leerde ik Paul kennen.”
Wanneer the Beatles met hun eigen platenmaatschappij, Apple Records, begonnen was een van de eerste dingen die ze op de markt brachten ‘Those Were The Days’ van Mary Hopkins. Peter was ondertussen A&R man geworden en hij beval zijn vriend aan als arrangeur – hoewel die totaal geen ervaring had.
“Bij Apple kon alles toen,” meent Hewson. ” Niemand had enig idee waar iemand anders mee bezig was! Peter kende geen arrangeurs. Hij kende mij en wist dat ik op Guild Hall had gezeten en klassieke muziek had gedaan. En hij dacht: ‘Paul wil een orkest hierop. Richard zal wel weten hoe hij een klassiek arrangement moet schrijven. Laat hem maar eens proberen.’ En zo heb ik die job gekregen: omdat ze niemand anders kenden. Dat was mijn geluk. Als ze wat uitgekeken hadden, hadden ze wel een echte arrangeur gevonden.”
Wanneer de single een enorm succes bleek, mocht hij ook de elpee van Hopkins doen en daarna die van een andere nieuwe Apple artiest, de Amerikaanse singer/songwriter James Taylor.
Hewson was daardoor dus echt wel de opkomende arrangeur van het moment. Boyd geeft hem dan ook carte blanche. Hij mag zelfs de vijftien mensen voor het orkest zelf uitkiezen.
De sessie vindt ergens in april 1969 plaats. Zoals gebruikelijk in die tijd worden er in een standaardsessie van drie uur drie songs opgenomen. Hewson heeft arrangementen geschreven voor Made To Love Magic’, ‘The Thoughts Of Mary Jane’ en ‘Day Is Done’.
“Ik herinner het mij nog goed,” vertelt John Wood, de vaste geluidstechnicus van de Sound Techniques. “Nick begon meer en meer nerveus te worden. Hij was erg jong en het leek alsof hij zich gemakkelijk liet doen. Sommige mensen doen gewoon alles wat je hen opdraagt tijdens een opnamesessie. Maar hij was zich aan het opwinden en uiteindelijk trok hij zijn mond open: hij vond de arrangementen maar niks. Hij zei dat hij een vriend in Cambridge had, ene Robert Kirby. Volgens hem voelde die veel beter aan waar hij naar toe wilde.”
Normaal gezien zou een producer er geen seconde over denken om een totaal onervaren iemand in te huren, maar precies omdat Nick Drake er zo op stond besloot Boyd hem een kans te geven.
Hoe de songs klonken met de arrangementen van Hewson kan men beluisteren op de cd Made To Love Magic. Daarop staat het gelijknamige nummer. De beide andere arrangementen zijn alleen terug te vinden op bootlegs. Ze zijn inderdaad nogal stroperig en doen de songs geen recht.
Robert Kirby
In oktober 1967 was Nick naar Cambridge getrokken om er Engelse literatuur te gaan studeren. Via een wederzijdse vriend was hij er, in januari of februari 1968, met Robert Kirby in contact gekomen.
“Niet alleen omdat ik muziek studeerde, maar eerder omdat ik op TV geweest was: de Kersteditie van Dee Time, met een andere groep uit Cambridge.Ik zat sinds 1962 in een folkgroepje. We hadden zelfs al een paar keer getourd door Duitsland, met ons vieren. Ik kon dus een stukje gitaar spelen en was “voor” rock.
Nick kwam mijn kamer in het Caius College binnengeslopen. Hij mompelde dat hij wat songs had geschreven en dat hij op zoek was naar iemand die wat orkestarrangementen kon maken voor een paar optredens. Hij pakte mijn goedkope Spaanse gitaar en toverde er de wonderlijkste klanken uit.”
Nick vroeg hem om arrangementen te schrijven voor strijkers en houtblazers bij een paar van zijn songs. De bedoeling was die te gebruiken bij een optredens tijdens het jaarlijkse meibal van de universiteit.
“Ik had een mono bandopnemer, eentje op lampen uit 1959 – een serie 3 Ferrograph. Ik heb hem nog steeds. In de loop van de volgende weken maakte ik opnamen van een aantal van zijn songs.Ik had een piano op mijn kamer en hij nam ‘Way To Blue’ op, ‘Made To Love Magic’ en ‘Saturday Sun’.
Hij bleef heel geduldig terwijl ik ze – heel vervelend – probeerde te ontleden. Ik maakte nota’s van de nuances van ieder moeilijk akkoord.”
Twee andere demo’s, opgenomen op Kirby’s bandopnemer zijn ook te beluisteren op Made To Love Magic: ‘Mayfair’ en ‘River Man’.
Een nieuwe lente, een nieuw geluid.
Het is ondertussen mei 1969 – acht maanden na de eerste sessie – wanneer de eerste songs worden vastgelegd die wel op de plaat zullen verschijnen.
Danny Thompson, de bassist van de folk-jazz groep Pentangle bespeelt contrabas en Rocki Dzidzornu opzwepende conga’s bij de opname van ‘Three Hours’ en ‘Cello Song’.
De cello bij die laatste song wordt als een overdub toegevoegd tijdens een afzonderlijke sessie. Een klassieke muzikante, Claire Deniz, hanteert daarbij de strijkstok. Op aanraden van Joe Boyd zal ze, later dat jaar, bij The Strawbs gaan spelen.
Het klikt meteen tussen de grote struise Thompson en de gesloten jongeman. Zowel muzikaal als op persoonlijk vlak. De bassist is dan ook bij alle volgende sessies aanwezig.
Voor ‘Time Has Told Me’ en ‘Man In A Shed’ is er naast Drake en Thompson opnieuw een derde muzikant uitgenodigd: de Amerikaanse pianist Paul Harris.
Joe Boyd vertelt: “We namen ‘Man In A Shed’ op met Paul Harris in Londen. Maar we besloten dat het niet helemaal goed zat. We vonden wat Harris gedaan had wel heel goed. Daarom vloog ik naar New York om het hem daar opnieuw te laten spelen. En toen ik terugkwam riep John Wood: ‘Wat heb je daarmee uitgespookt? Die piano is uit de toon!'”
Ook de overdub van elektrische gitaar van Richard Thompson gebeurde later, in Trident.
Drie weken na de opname met Hewson is het zo ver: de grote kans wacht voor Robert Kirby. “Nick en ik reden samen vanuit Cambridge naar Londen, op een vrijdagavond voorafgaand aan de sessie,” weet Kirby nog: “We dachten drie nummers op te nemen. Dat zou al mooi zijn. We hadden materiaal bij voor een vierde, voor het geval dat…”
“Robert had nooit eerder iets gedaan in een opnamestudio,” weet John Wood, “maar twee weken later boekten we met een groepje muzikanten – veel minder dan bij de eerste sessie [met Richard Hewson], weet ik nog. En we waren er ondersteboven van: hij was zo goed! ”
De afspraak is een zaterdagmorgen, einde mei 1969, tussen 10 en 13 uur. Eerste opdracht is ‘The Thoughts Of Mary Jane’. Danny Thompson is er bij, naast een zevental klassieke muzikanten. Dan volgt ‘Fruit Tree’, waarbij de oboe speler dubbelt op fluit. Diens job zit er dan ook op.
Dan lopen de meningen uiteen. Volgens Kirby is ‘Day Is Done’ het derde nummer van de sessie. Nick wordt daarop enkel begeleid door het enkel nog strijkkwartet, in een arrangement beïnvloed door ‘Eleanor Rigby’ van The Beatles.
In het boekje bij Made To Love Magic vertelt Robert Kirby: “We hadden zelfs nog een kwartier, twintig minuten over. Dus probeerden we nog even ‘Way To Blue’. Twee, hooguit drie keer. Die tijdsdruk droeg wel bij tot de intensiteit van de opname.”
Joe Boyd meent echter dat ‘Way to Blue’ voor ‘Day Is Done’ op band werd gezet, want daarop is Thompson nog te horen. Het zou zonde zijn om iemand nog langer in de studio te houden, wanneer hij daar niet nodig is, want tijd kost geld.
In ieder geval, op ‘Way To Blue’ zingt Nick alleen, dus zonder gitaar te spelen.
Enkele dagen later vindt opnieuw een sessie met een orkest plaats: deze keer zijn er twaalf strijkers. Het arrangement voor ’River Man’ is geschreven door Harry Robinson. Robert Kirby voelde zich niet bekwaam om zo een complexe song te arrangeren. Vooral omdat Drake aangaf dat hij iets wilde in de aard van Delius of Ravel.
“Alle zang was live, want hij was een uitmuntend zanger,” vertelt geluidstechnicus John Wood bewonderend. “Je hoefde zelfs niet op hem te letten. Je kon je met de rest bezighouden omdat je wist dat wat hij deed in orde was. Al die strijkersarrangementen werden live opgenomen, terwijl hij gitaar speelde en zong. Zelfs met Harry Robinson en dat twaalf- of veertien-koppig orkest op ‘River Man’. Nick zong dat live in de studio – niet afgeschermd in een hokje. Er waren wat baffles, maar dat was om de klank van de strijkers af te schermen, niet om ons toe te laten de zang te overdubben.
De opnamen worden afgesloten met een avondsessie. Voor ‘Saturday Sun’ krijgt hij hulp van Tristian Fry op vibes en drums, naast natuurlijk de onmisbaar geworden Danny Thompson.
De titel, Five Leaves Left, is een verwijzing naar de waarschuwing in de pakjes van de British Rizla sigarettenvloeitjes. Het betekende dat het pakje bijna op was. Nick gebruikt het als subtiele herinnering dat de kansen snel verminderen.
Daarnaast er is ook een kortverhaal van O Henry getiteld ‘The Last Leaf’, over een jonge schilderes die stervende is aan longonsteking in het New Yorkse Greenwich Village. In het verhaal kijkt de schilderes hoe de boom voor het raam zijn bladeren verliest in de herfst. Ze vertelt haar dokter:
“They’re falling faster now. Three days ago there were almost a hundred. It made my head ache to count them. But now it’s easy….There are only five left now.”
“Five what, dear?…”
“Leaves. On the ivy vine. When the last one falls I must go too.”
Drake studeerde Engelse literatuur in Cambridge toen hij aan de plaat werkte. Het is dus goed mogelijk dat hij dit verhaal ergens tegenkwam. Met de bijkomende boodschap in zijn achterhoofd van het pakje vloetjes, vond Nick een titel die de sfeer van zijn werk aangaf.
De plaat zou in juli 1969 verschijnen. De eerste bespreking, in het Britse muziekblad Melody Makeris alvast veelbelovend. De plaat wordt er omschreven als “poetisch” en “interessant”. Nick Drake verwacht grootse dingen van zijn debuut en hij besluit dan ook zijn studies af te breken. Zeer tegen de zin van zijn vader, die hem aanraadt zijn laatste jaar eerst af te maken.
Maar er loopt iets fout bij de post-productie. Het masteren door geluidstechnicus Malcolm Davis gebeurt in de Apple studio van The Beatles. Maar daar heerst chaos in de zomer van ’69.
Wanneer de plaat op 1 september eindelijk in de winkels ligt is Nick al naar Londen verhuisd. Hij betrekt er een kamer in het appartement van zijn zus Gabrielle in Hampstead.
“Hij was erg gesloten,” blikt ze terug. “Ik wist dat hij een plaat aan het maken was, maar ik wist niet hoever het gevorderd was. Op een dag kwam hij mijn kamer binnen gewandeld en zei: ‘Hier is het’, wierp de plaat op mijn bed en liep terug weg.”
Perfectionistisch als hij was, was Nick teleurgesteld over details van de verpakking: dat de teksten op de binnenhoes niet in de juiste volgorde waren afgedrukt en vooral dat er hele strofen bij stonden die hij had geschrapt voor de opname.
De ontvangst valt tegen. NME schrijft dat “er niet genoeg variatie is om het boeiend te houden” en op de Britse radio toont alleen John Peel belangstelling.
Er wordt een tournee geboekt en de eerste show als voorprogramma van Fairport Convention in de Royal Festival Hall verloopt uitstekend. Maar wanneer hij de provincie intrekt om het clubcircuit te bespelen, blijkt hij veel te onervaren. Zo besteedt hij, voor ieder nummer, veel aandacht aan het stemmen van zijn gitaar. Tijdens die lange pauzes bekommert hij zich echter niet om het publiek, dat dan ook al snel de aandacht verliest.
Een collega zangeres, Beverley Kutner (de latere vrouw van John Martyn) ziet het zo: ‘Het ontbrak hem aan de bravoure en de humor waarmee John [Martyn] kon uitpakken. Wanneer iemand luidruchtig was aan de bar, wist John altijd wel hun aandacht op te eisen.“
Nick kan dat niet, zo blijkt uit het verslag van iemand die hem aan het werk zag in de Keen and Nettlefolds Works Social Club in Smethwick. “Nick stapte het podium op, rond een uur of 9 ’s avonds,” vertelt Robert Jones. “Ze waren de stoelen en tafels [van het diner] nog aan de kant aan het zetten. Zonder één woord begon hij te spelen voor de tien, vijftien mensen die naar voeren waren gekomen. De anderen bleven de stoelen klaar zetten, de tafels afruimen of stonden gewoon te babbelen. Na een nummer of vijf, zes legde hij zijn gitaar terug in de kist en stapte het af.“
Het is meteen zijn laatste tournee.
Zonder promotie krijgt de plaat geen enkele kans. Er worden nauwelijks een paar duizend exemplaren van verkocht.
Pas jaren later komt daar verandering in, al maakt Nick dat zelf niet meer mee. Hij is dan al lang dood. Hij overlijdt vijf jaar na het verschijnen van zijn debuut. Five leaves left…
peerke's plaatjes 3.0 