A DAY IN THE LIFE

 

 

John en Paul sloten ooit een deal om alle songs die ze samen of afzonderlijk schreven te laten registreren als Lennon/McCartney. Vooral in de beginjaren van The Beatles was dat ook het geval. Gaandeweg verliep de samenwerking wat losser, waarbij de basisstructuur van een nummer aan de ander werd gepresenteerd, zodat die eventueel wat verbeteringen of aanvullingen kon voorstellen. De voornaamste songschrijver is meestal heel eenvoudig te herkennen: diegene die het nummer heeft geschreven zingt het ook.

‘A Day In The Life’ is een van die songs waaraan beide songschrijvers een belangrijke bijdrage hebben geleverd. Elk op hun typische manier.

 

Jarenlang hebben The Beatles zowat 24 uur per dag samengeleefd. Maar in augustus 1966 zijn ze gestopt met touren. Meteen kan elk zowat zijn eigen weg gaan. Dat is duidelijk merkbaar aan hun uiterlijk. De uniforme pakken zijn vervangen door kleurrijke outfits met gestreepte broeken en bolletjeshemden. Het typische Beatleskapsel is verdwenen en snorren en baarden sieren de bekende gezichten.

 

Paul heeft een huis gekocht, op wandelafstand van de EMI studio aan Abbey Road, in het noordwesten van Londen. Doordat hij nu vlakbij woont is hij dikwijls eerder dan de andere in de studio. Hij probeert er nieuwe muzikale ideeën en productie-effecten uit, die hij dan aan de anderen voorstelt als een voldongen feit. Ringo schijnt het zich niet aan te trekken, wanneer Paul een bepaald drumpatroon voorstelt. Maar George is er niet zo mee opgezet wanneer hij Pauls gitaarsolo’s noot voor noot moet naspelen.

Ook privé gedraagt Paul zich als een vrije vogel. Zijn verloofde, de actrice Jane Asher, is soms maandenlang op tournee met het theatergezelschap waarvan ze deel uitmaakt. Paul stort zich dan volop in het uitgangsleven. ‘Ik was een vrijgezel in Londen,’ legt hij, in ‘86 uit aan Rolling Stone.  “Ik leefde op mijn eentje, bezocht toneelstukken, verdiepte me in [het underground tijdschrift] International Times met Allen Ginsburg. Het was een fantastische tijd. Ik maakte 8 mm amateur filmpjes en toonde ze beeld per beeld – klik, klik, klik – zodat ze bijna een uur duurden, in plaats van 10 minuten, weet je wel? Ik herinner me dat ik ze liet zien aan Antonioni – die in stad was om er Blow Up te draaien – en Keith Richards. We brachten heel wat fijne avonden door – niet altijd even nuchter, vrees ik – met het kijken naar die films. Ik heb ze nog steeds ergens liggen.
Ik hield ook van Stockhausen en maakte heel wat geluidstapes. Die zond ik dan naar vrienden, gewoon voor de lol. Ik weet nog dat ik ooit tegen John zei: “Ik ga een plaat maken met deze spullen. Die heet ik dan Paul McCartney Goes Too Far.” John riep: “Dat moet je doen, man!”

 

John daarentegen zit zowat gevangen in zijn villa in het chique Weybridge, op een uur rijden van Londen. Wanneer het niet echt nodig is, komt hij zijn huis niet uit. Dat vertaalt zich in de onderwerpen van de songs die hij bijdraagt aan Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Een tekening van zijn vijfjarige zoontje Julian vormt de inspiratie voor ‘Lucy In The Sky With Diamonds’. De kreet van reclamespotje voor cornflakes verwerkt hij tot ‘Good Morning, Good Morning’ en een antieke poster voor een circusvoorstelling gebruikt hij haast letterlijk voor ‘For The Benefit Of Mr. Kite’.

Voor ‘A The Day In The Life’ baseert John zich op een aantal artikels in de Daily Mail van 17 januari 1967.

 

 

17 januari 1967

 

‘Een schitterende song,’ meent Paul. ‘Grotendeels Johns nummer, maar ik was er bij betrokken van in het begin. Hij vertelde me het idée om de tekst te baseren op artikels uit de krant.’

John bevestigt: ‘Ik schreef het nummer met de Daily Mail voor me, op de piano,’ vertelt John in 1967. ‘Het lag open op ‘News In Brief’ of ‘Far or Neer’ of hoe ze dat noemen.’ Twee verhalen trokken mijn aandacht. Eentje was over een erfgenaam die dood ging in zijn auto. Dat was het belangrijkste nieuws. Hij strierf in Londen bij een auto ongeluk.’

 

Het is het verslag van de lijkschouwing op Tara Brown. Het artikel trok de aandacht van John, omdat Tara een vriend van Paul was. Browne was een van de koplopers van de Londense Underground scène. Met kleding in wilde kleuren  en zijn psychedelische beschilderde sportwagen was hij een opvallend figuur. Zodra hij 25 zou worden, wachtte hem een enorme som geld, als erfgenaam van het Guinness fortuin.

Paul was een regelmatige bezoeker in Tara’s luxe vrijgezellenflat in Belgravia, waar ze marihuana roken en uren naar muziek luisteren.

 

De 21-jarige jongeman negeerde in de vroege uren van 18 december  1966 een rood licht. Zijn Lotus Elan crakste tegen een geparkeerde bestelwagen. Zijn 19-jarige vriendin Suki Poitier overleefde de klap, maar Tara zelf was niet zo gelukkig.

 

I read the news today oh boy
About a lucky man who made the grade
And though the news was rather sad
Well I just had to laugh
I saw the photograph
He blew his mind out in a car
He didn’t notice that the lights had changed
A crowd of people stood and stared
They’d seen his face before
Nobody was really sure
If he was from the House of Lords.

Paul relativeert: ‘De regel over de politicus die zelfmoord pleegde in zijn auto schreven we samen. Er wordt beweerd dat het over Tara Browne gaat, de erfgenaam van Guinness, maar dat denk ik niet. Toen we het schreven dacht ik toch niet aan Tara. John misschien wel. Ik beelde me een politicus in, die verdoofd door drugs aan een verkeerslicht stopte, zonder te merken dat de lichten veranderd waren. Dat van ‘blew his mind’ was puur een verwijzing naar drugs… had niets van doen met een auto ongeval.‘

 

Ook John distancieerde zich: ‘Ik gaf geen verslag van het ongeval. Tara schoot zich niet voor het hoofd. Maar dat kwam bij me op toen ik dat schreef.’

 

 

De tweede strofe gaat over een oorlogsfilm. Het is een verwijzing naar How I Won the War, de film van Richard Lester, waarin Lennon geacteerd heeft (zie ‘Strawberry Fields Forever’).

 

I saw a film today oh boy
The English Army had just won the war
A crowd of people turned away
but I just had to look
Having read the book

 

Voor de laatste strofe grijpt John opnieuw naar de krant van 17 januari. Er was een stukje over dat ze vierduizend gaten hadden geteld in Blackburn Lancashire.’

‘Bladerend door de krant vonden we kleine stukjes, zoals dat over de gaten in de weg in Blackburne, Lancashire,’ vertelt Paul, ‘en een ander over de [Londense concertzaal] Albert Hall. John verbond die twee, heel handig, als ‘now how many holes it takes to fill the Albert Hall’….’

John vult aan: ‘Toen we de song opnamen, ontbrak er nog een woord… Ik wist dat het zoiets moest worden: ‘Now they know how many holes it takes to  – puntje, puntje – the Albert Hall.’ Om de een of andere redden kon ik geen werkwoord bedenken. Wat deden die gaten in de Albert Hall? Het was Terry Doran die kwam met ‘fill’ the Albert Hall. Dat werd het dan.’

‘…en daardoor werden we in de ban geslagen’, lacht Paul. ‘De BBC dacht dat we vulgair deden. Dat was niet het geval.’

 

I read the news today oh boy
Four thousand holes in Blackburn, Lancashire
And though the holes were rather small
They had to count them all
Now they know how many holes it takes to fill the Albert Hall.

 

 

Daarmee heeft John drie strofen, waarin hij het verschil beklemtoont tussen de werkelijkheid en het waarnemen ervan.

 

 

18 januari 1967

 

‘’A Day in the Life’ – dat was me wat!,’ vertelt John trots, in 1968. ‘Ik hield er van. Een prima samenwerking van Paul en mezelf. Ik had dat stuk van ‘I read the news today’ en Paul was er weg van. […] Ik had een middle-eight nodig, en Paul had er een. Bang, bang, en hij had het. Het ging mooi samen. ’

 

Zoals John het uitlegt, moet Paul met zijn middenstuk zijn gekomen  tijdens de repetitie. ‘We arrangeerden en repeteerden het – dat doen we niet vaak – de dag voor de opname, in de namiddag. We waren aan het spelen en raakten goed op dreef. We wisten dus allemaal wat we zouden spelen.’

 

Pauls stukje gaat over de routine van elke dag en het ontsnappen aan de dagdaagelijkse realiteit.

‘Het was iets helemaal anders, maar het paste toevallig,’ meent Paul. ‘Het was gewoon iets waarbij ik me herinderde hoe het was om de straat uit te lopen om de bus te nemen, naar school. Iets roken en de klas in gaan. Een reflectie over mijn schooltijd. Ik rookte een Woodbine, iemand zei iets en mijn gedachten dwaalden af.’

 

Het is nog een overblijvertje van het begin van de opnamen, toen zowel ‘Strawberry Fields Forever’ als ‘Penny Lane’ over hun jeugd in Liverpool gingen. Het concept om daarmee een hele elpee te vullen, ging echter de deur uit, toen beide nummers geselecteerd werden voor een single en daarmee van de traklist voor Sgt. Pepper’s werden geschrapt.

 

Woke up, fell out of bed,
Dragged a comb across my head
Found my way downstairs and drank a cup,
And looking up I noticed I was late.
Found my coat and grabbed my hat
Made the bus in second splat
Found my way upstairs and had a smoke,
and somebody spoke and I went into a dream.

De bindende kracht tussen de bijdragen van beide songschrijvers is het zinnetje “I’d love to turn you on.”

Paul stelt hij het zo: ‘Tim Leary kwam in die tijd met “Turn on, tune in, drop out” en wij schreven ‘I’d love to turn you on.’ John en ik keken mekaar aan en wisten: ‘ja hoor, dit gaat over drugs. Jij hebt het door, he?’

 

Niemand weet wie met het zinnetje kwam aanzetten. Zelf geven ze mekaar de eer. John, in 1980: ‘Pauls bijdrage was dat prachtige bindstukje ‘I’d love to turn you on.’ Ik had het grootste stuk van de song en de tekst, maar hij kwam met dat zinnetje dat hij in zijn hoofd had en nergens anders voor kon gebruiken.’

 

Vier jaar later, meent Paul dan weer dat John de regel bedacht. ‘Ik herinner me […] dat ik dacht: veel verder kunnen we niet gaan. […] Dat was er eentje van John en een verdomd goeie ook. ‘

19 en 20 januari 1967

 

De opnamen beginnen op donderdag 19 januari, om half acht ‘s avonds. De werktitel is dan nog: ‘In The Life Of….‘

 

De basis track is een live opname van bongo’s (Ringo), maracas (George), piano (Paul) en akoestische Gibson J-160E (John). Daarna zingt John het nummer in.

Omdat ze nog geen idee hebben hoe het middenstuk eruit zal zien laten ze een assistent de 24 maten aftellen. Onder begeleiding van Paul’s getinkel op de piano en met steeds meer echo op zijn stem telt hij Mal Evans van 1 tot 24.  ‘Omdat we dat nogal freaky vonden,’ legt Paul uit. Om het einde van dat deel aan te duiden, laten ze een wekker aflopen.

Pauls zang ontbreekt dan nog, maar na Johns derde strofe telt Mal opnieuw tot 24. Tot slot klinkt er een piano die altijd maar klimt en klimt en klimt en… stop.

Take 1 is indrukwekkende opname. Johns merkwaardige manier van aftellen (‘sugar plum fairy, sugar plum fairy’) is te beluisteren op Anthology 2.

 

Darana volgen nog drie pogingen om dit te verbeteren. Take 4 is de beste versie. Deze wordt gebruikt voor verdere overdubs: John zingt het nummer daarna drie keer in, op de sporen 2, 3 en 4, telkens zwaar bewerkt met echo. Op spoor 3 staat ook nog het pianointro van Paul.

 

De volgende dag wordt take 4 teruggebracht tot twee sporen, in 3 mixen, 5 tot 7, waarvan 6 de beste wordt bevonden. De basistrack blijft spoor 1, terwijl de drie andere sporen zijn samengevoegd op spoor 2. Hierop zingt Paul zijn stukje in. Maar daarbij vergist hij zich en zegt ‘Oh shit’ zodat het later opnieuw moet worden ingezongen.

Op spoor 3 komen Ringo’s drums en Paul op bas. Spoor 4 wordt oorspronkelijk vrijgehouden voor het orkest, maar dan wil Paul wil toch nog wat piano toevoegen en zo is de band opnieuw vol.

 

Op 3 februari zingt Paul zijn deel opnieuw in. Ook de ritmesectie op spoor 3 wordt overgedaan, waarbij Ringo tom-toms bespeelt, in plaats van zijn gewone drumstel. Daar was heel wat overtuigingskracht voor nodig. ‘We moesten hem overhalen om tom-toms te spelen,’ verklapt Paul. ‘Hij wil nooit een solo doen, maar we supporterden: “Kom op. Je bent geweldig! Dit wordt prachtig.”  En dat was het ook.‘

 

 

 

10 februari 1967

 

Hoewel de rest van het nummer zo goed als klaar is, zijn er nog twee keer 24 maten die moeten gevuld worden. Paul heeft een voorstel: een “freak-out”, een geluid dat steeds luider wordt. ‘Het crescendo van het orkest was gebaseerd op wat ideeën die ik kreeg door Stockhausen en zo… Een beetje abstract.’

John ziet dat wel ziten: een ‘geweldige opbouw, van niets tot zoiets als het einde van de wereld.’

 

Paul stelt voor negentig muzikanten in de studio te halen en die telkens een toontje hoger te laten spelen tot de limieten van hun instrument. George Martin ziet dat niet zitten. Zelfs voor The Beatles zouden de kosten, te hoog oplopen.

 

Zo’n bende kun je ook niet onvoorbereid in de studio halen, vindt de procucer. Dus maakt hij op 30 januari een ruwe mono mix 1 van take 6 als demo. Op basis daarvan schrijft Martin, in samenspraak met McCartney een soort arrangement. Het komt er op neer dat de muzikanten beginnen op de laagste noot van hun instrument en geleidelijk hoger gaan, om te eindigen op de allerhoogste noot.

 ‘Ik begon met op de partituren voor elk instrument de laagste noot te schrijven, eindigend met een E majeur akkoord. Aan het begin van elke van de 24 maten gaf ik aan waar ze ongeveer moesten zijn op dat moment.’

 

De grote dag is 10 februari. Die dag verzamelt een bonte bende in de studio. The Beatles hebben wat vrienden uitgenodigd: Mick Jagger en Marianne Faithfull, Keith Richard, Mike Nesmith, Donovan, Simon en Marijke van The Fool, Ron Richards, Tony Bramwell…

 

Er zijn twaalf violen, vier violas, vier cello’s, twee bassen, één harp, één oboe, twee fluiten, drie trompetten, drie trombones, een tuba, twee klarinetten, twee bassooons, twee hoorns en een percussionist. De veertig klassiek getrainde muzikanten komen veelal uit de orkesten van het Royal Philharmonic en de London Symphony.

George Martin heeft de zware taak hen uit te leggen dat ze maar één noot hoeven te spelen. Maar wel steeds luider.  ‘Ze mochten het eigenlijk in hun eigen tempo doen… maar zo werkt een orkest niet. Dat is tegen hun tradities.’

 

Om de sfeer te bevorderen worden gekke hoedjes, valse neuzen en dergelijke uitgedeeld.

 

Zeven camera’s moeten alles op beeld vastleggen.

‘Het was een zootje,’ meent Peter Brown. ‘Ze filmden de laatste sessie in Abbey Road – die met het London Symphony Orchestra. Toen we aankwamen deelden ze 16 mm camera’s uit, en draagbare microfoons. We mochten filmen wat we wilden. Maar er waren geen afspraken gemaakt voor enige echte filmopnamen. Alles was dus puur naar eigen goeddunken. Geen enkel shot was lang genoeg – de mensen amuseerden zich gewoon met de camera’s.’

 

George Martin geeft de instructies: ‘We beginnen heel stil en eindigen heel hard. We straten heel laag en eindigen geel hoog. Je moet zelf bepalen hoe je er geraakt, zo geleidelijk aan mogelijk… zonder echte noten te spelen. Wat je ook doet, luister niet naar de kerel naast je, want ik wil niet dat je hetzelfde doet.’ Natuurlijk keken ze me allemaal aan alsof ik niet goed wijs was.’

 

Het dirigeren van het orkest neemt Paul op zich: ‘Wat opviel was dat je goed het karakter van het orkest er in zag: de strijkers zijn als schapen – ze keken naar wat de ander ging doen. “Ga jij omhoog? Ik ga!” en dan gingen ze allemaal samen. De leider nam hen mee. De koperblazers waren veel wilder. Jazz kerels, he.’

Na afloop breekt er een spontaan applaus los.

 

Het geheel wordt vier keer opgenomen op afzonderlijke opnameapparatuur, terwijl de opnamen van the Beatles op een andere meespeelt. Zo krijgt Paul eigenlijk veel meer dan hij had gevraagd: 160 muzikanten!

 

Na afloop van de opnamen worden de vier sporen samengedrukt op één spoor: take 7.

 

Wanneer de muzikanten naar huis zijn proberen the Beatles met hun vrienden een idee uit voor het einde van het nummer: een langgerekte “hummmmmm”. Ze proberen het vier keer eer ze een take hebben waarop ze niet in lachen uitbarsten. Die opname, take 11, wordt dan nog drie keer overgedaan zodat een hele band ermee vol staat. Het geheel is echter niet echt bevredigend, ook al omdat niemand het 20 seconden volhoudt.

 

 

22 februari 1967

 

Omdat het “koor van stemmen” niet geslaagd is, wordt op 22 februari een ander idee uitgeprobeerd: één langgerkte noot op de piano.

Paul heeft weer de leiding: “Have you got your pedal down, Mal?”

Mal: “Which one’s that?

Paul: “The right hand one, far right. It keeps the echo going.”

John: “Keep it down the whole time.”

Paul: “Right. On four then. One, two, three…”

 

John, Paul, Ringo en Mal Evans slaan gelijktijdig het E majeur akkoord aan, op drie piano’s: Buuungggg.

Er zijn negen takes nodig om precies gelijk te raken.

De laatste poging wordt als beste gekozen en hierop wordt alles dan nog drie keer overgedaan, met steun van George Martin op een harmonium. Dit geluid wordt dan nog bijgewerkt tot een langgerekte geluidsmuur van 53″.

 

Na ongeveer 34 uren werk is ‘A Day In The Life klaar’ om te worden gemixt. Met 5’03” is ‘A Day In The Life’ zo’n twee minuten langer dan elk ander nummer dat The Beatles tot dan toe hadden uitgebracht.

 

Wanneer David Crosby de mannen, in de studio, komt bezoeken, krijgt hij het voorrecht om het nummer te beluisteren. ‘Voor zover ik weet, was ik de eerste mens, behalve hen en George Martin en de geluidstechnici om ‘A Day In The Life’ te horen. Ik had heel wat [hash] gerookt. […] Ze zetten me daar neer. Ze hadden gigantische luidsprekers, op wieltjes en die werden aan weerszijden van de stoel gezet. Tegen het einde van dat laatste pianoakkoord lagen mijn hersens op de grond, man.’

Advertenties