Over hoe het begon…

‘Daarom begonnen ze al die [roots]muziek op te nemen. Daarvoor was het allemaal klassieke muziek en liedjes uit shows. Toen ze die niet meer verkocht kregen, omdat de radio ze gratis in huis bracht, trokken ze naar het zuiden, waar er geen elektriciteit was. Daar maakten ze opnamen met katrollen en gewichten. De originele countrysong zijn opgenomen zonder elektriciteit.’
T Bone Burnett – 2012

Alle liedjes op de radio…

Zoals wel meer nuttige uitvindingen begon ook de radio als een strikt militair gegeven. Vrij kort na het begin van de Eerste Wereldoorlog verbrak het Duitse leger de trans-Atlantische telegraafkabels. Ter vervanging zette de Amerikaanse marine massaal in op het draadloze radiocontact.

Het is dan ook vast geen toeval dat de allereerste commerciële radio-uitzending plaatsvond in Pittsburgh, Pennsylvania. De Steel City was namelijk de thuisbasis van de Westinghouse Electric and Manufacturing Company, waar de zendapparatuur voor het Amerikaanse leger werd gebouwd.

Aan het hoofd van die afdeling stond ene Frank Conrad. Frank nam zijn werk mee naar huis, want vanaf 1916 experimenteerde hij met een 75 watts versterker. Van uit een schuurtje in de tuin zond hij korte boodschappen uit, die door andere radioamateurs in de regio konden worden beluisterd. Hij draaide zelfs plaatjes, zodat je hem meteen kunt bestempelen als de eerste DJ.

Op 29 september 1920 pikte een plaatselijke winkel in op het gebeuren, door voor $10 radiosets aan te bieden waarmee men de uitzending van Conrad kon beluisteren. Wanneer zijn directeur, Harry P. Davis, daarvan hoorde, besefte die het economische potentieel van de radio. In plaats van beperkt te blijven tot een experiment tussen hobbyisten, wou hij het fenomeen doen doorbreken bij het grote publiek en zo natuurlijk de vraag naar meer radiotoestellen van Westinghouse aanwakkeren.
Hij geeft Conrad de opdracht om een krachtiger versterker te bouwen en vraagt officieel een eigen bereik aan bij de marine.

Op 2 november 1920 is de allereerste uitzending van KDKA een feit. De datum is slim uitgekozen. Die dag zijn het namelijk presidentsverkiezingen. Door de resultaten live bekend te maken is hij meteen de geschreven pers voor en bewijst zo de kracht van het nieuwe medium.

De geluidskwaliteit laat in eerste instantie nog te wensen over, maar van zodra de techniek het toelaat om de beperkingen weg te werken, wordt de radio gemeen goed in de grote steden en kelderen de verkoopcijfers van de opgenomen muziek.

De platenmaatschappijen proberen nog even het nieuwe medium tegen te werken door hun belangrijkste artiesten te verbieden er voor op te treden. Wanneer dat niet blijkt te lukken moet naar andere oplossingen worden gezocht. Bijvoorbeeld door andere muziek aan te bieden dan het standaard repertoire van klassieke muziek, hymnes en liedjes uit shows.

Mamie Smith & The Jazz Hounds

Zwarte muziek voor een zwart publiek

Perry Bradford is een jonge, zwarte pianist en songschrijver. Vanaf zijn elfde werkt hij als pianist bij de rondtrekkende New Orleans Minstrels. Drie jaar later vormt hij een zang-en dansduo met Jeanette Taylor: Bradford & Jeanette. De ervaringen die hij tijdens het vele reizen opdoet, verwerkt hij in songs. De verkoop van bladmuziek vormt een extra bron van inkomsten bij de optredens. In 1918 vestigt hij zich in New York, waar hij de Made in Harlem Revue op poten zet. Zoals de naam het aangeeft staat de revue met beide voeten in de zwarte cultuur – erg ongewoon voor die tijd. Het hoogtepunt van de show is zijn compositie ‘Harlem Blues’, gezongen door Mamie Smith.

‘Ik vond dat onze mensen een verhaal te vertellen hebben,’ meent Bradford, ‘en dat zoiets alleen maar kon in gezongen en niet in instrumentale opnamen.’ Daarom stapt hij naar OKeh Records. OKeh is een klein platenlabel, opgericht door een Duitse ondernemer, Otto K. E. Heinemann. Het label legt zich toe op muziek gericht op verschillende etnische bevolkingsgroepen, vooral dan immigranten uit Oost Europa. Bradford wil er een plaatopname maken met zwarte muzikanten, voor een zwart publiek. ‘Veertien miljoen negers zullen platen kopen, als ze door hun eigen mensen zijn gemaakt,’ betoogt hij.

Fred Hager geeft hem een kans. Op 14 februari 1920 zingt Mamie Smith twee songs van Bradford: ‘That Thing Called Love’ en ‘You Can’t Keep A Good Man Down’ . Voor de begeleiding staat de studioband van het label in. Dat het Milo Rega Orchestra helemaal bestaat uit blanken is er goed aan te merken: hoewel er wel wat jazz en bluesaccenten in beide nummers terug te vinden zijn, blijven het in essentie popdeuntjes. Maar Bradford blijkt een punt te hebben, want binnen de maand gaan er tienduizend exemplaren van het plaatje de deur uit.

De verkoop is voldoende om een tweede opnamesessie te organiseren. Bradford staat er op, dit keer de muzikanten zelf te mogen selecteren. Hij kiest voor allemaal zwarten: The Jazz Hounds. ‘It’s Right Here For You’ en ‘Crazy Blues’ zijn opnieuw door hem geschreven. ‘Crazy Blues’ slaat geweldig aan en in een mum van tijd zijn er 75 000 exemplaren verkocht.

Aangespoord door dit succes gaan ook andere platenlabels op zoek naar zwarte zangeressen. Niet dat er nooit eerder opnamen zijn gemaakt van zwarte muzikanten. In 1890 al was George W. Johnson de allereerste met het gefloten ‘The Whistling Coon’. Maar dat was een novelty dingetje, bedoeld ter vermaak van een blank publiek. ‘Crazy Blues’ is van een andere orde en vormt het begin van de bloeiperiode voor de blues. Als dusdanig betekent het een doorbraak voor zwarte muzikanten, zowel in het blues als jazz genre.

Peer en de boerenkinkels

Een van de mensen die aanwezig zijn wanneer Mamie de songs in de grote akoestische hoorn zingt, is de assistent van Fred Hager: Ralph Peer. De jonge Peer (sympathieke naam 😉 ) krijgt de leiding over de afdeling die speciaal gericht is op het zwarte publiek: de 8000 serie van Okeh. ‘We hadden platen van allerhande inwijkelingen’, blikt hij einde jaren vijftig terug, ‘Duitse platen, Zweedse platen, Poolse platen, maar we durfden geen reclame maken voor negerplaten. Dus zette ik ze in de catalogus als ‘race’ platen.’

Peer gaat op zoek naar meer zwart talent. Waar kun je die het gemakkelijkst vinden? Daar waar er veel zwarten wonen: in het Diepe Zuiden. Dus vertrekt hij in juni 1923 op reis. Het is een revolutionair idee. “OKeh had nog nooit opnamen gemaakt buiten de studio,’ vertelt hij trots. “We trokken naar Atlanta, keken daar wat rond en vonden er een kleine leegstaande opslagplaats… Ik was een paar dagen eerder afgereisd om er al naar talent te gaan zoeken.’
Omdat hij nog nooit in Georgia is geweest, zoekt hij de enige man op die hij er kent: een lokale verdeler van de platen van OKeh Records. ‘Die kerel had dus een meubelwinkel. Hij had al wat rondgekeken, maar, tot mijn verbazing, kende hij geen zwarte muzikanten.’
Ze bezoeken samen een theater “alleen voor zwarten”. Het niveau ligt daar echter zeer laag en niets blijkt bruikbaar.
De winkelier stelt dan voor om een zanger uit de lokale kerk te gaan opzoeken. De jongeman heeft een goede reputatie. Er wordt een opnamedatum afgesproken. Maar dan komt het bericht dat de vader van de jongen plots ziek is geworden en dat hij niet kan komen.
‘Om de vrijgekomen tijd nuttig te gebruiken, kwam mijn distributeur met [een blanke fiddlespeler] John Carson.’ De muzikant heeft onlangs een old time fiddler wedstrijd gewonnen in Virginia. ‘Hij zei dat Fiddlin’ John op de radio was geweest en dat nogal wat mensen hem goed vonden.’
Even later staat Ralph Peer, in het leegstaande gebouw in Atlanta, te luisteren naar de kunsten van de muzikant. Hij vindt het maar niks. De zangstijl van de man omschrijft hij onomwonden als ‘vreselijk voltooid verleden tijd’. De winkelier dringt echter aan. Pas wanneer hij belooft 500 platen te zullen afnemen, gaat Peer overstag. Fiddlin’ John Carson mag twee nummers opnemen. De keuze valt op ‘The Little Old Log Cabin In The Lane’ en ‘The Old Hen Cackled and the Rooster’s Going to Crow’.
‘Het was zo slecht dat we er niet eens een serienummer aan gaven’ vertelt Peer. ‘We dachten dat, eens die man zijn voorraad had, we er nooit meer iets van zouden horen. We stuurden hem zijn bestelling.’
De man uit Atlanta trekt er mee naar de volgende fiddler wedstrijd… en verkoopt er meteen zijn hele voorraad. ‘Diezelfde avond nog belde hij New York om er 5 000 extra te sturen, per express, en nog eens 10 000 per gewone vracht.’
Ook in andere staten blijkt er belangstelling te bestaan en uiteindelijk overschrijdt de verkoop het half miljoen. ‘We waren zo beschaamd [over de kwaliteit van de oorspronkelijke opname] dat we Fiddlin’ John naar New York lieten komen om de songs opnieuw op te nemen.’

Het debuut van John Carson wordt beschouwd als de officiële start van de countrymuziek. En opnieuw was Peer er bij betrokken. Met een mengeling van trots en minachting snoeft Peer in een interview in 1958: ‘Ik ging naar New York en werkte er voor OKeh Records. Daar bedacht ik dat hillbilly- en nikkerspul.’

“Hillbilly”, wat zoveel betekent als “boerenkinkel” is de naam die hij geeft aan wat later countrymuziek zal worden genoemd, maar dan nog bekend staat onder vele namen: Mountain music, Old Time Music, …

Peer begrijpt dat er een markt is voor die volksmuziek. Vooral op het platteland blijken veel mensen geïnteresseerd in de muziek van lokale muzikanten.
De volgende twee jaar doorkruist hij de Verenigde Staten, op zoek naar interessant muzikaal talent: Chicago, St. Louis, Cincinnati, Dallas, Cleveland, Detroit en New Orleans. Onderweg ontdekt hij latere jazzgrootheden als trompettist Louis Armstrong, cornetspeler King Oliver, pianisten Fats Waller en Bennie Moten, maar ook blueszangeressen Sippie Wallace en Sara Martin.
De artiesten krijgen $50 per song, plus een percentage op de verkoop. Voor velen is dat een riante verloning.

Muziekuitgevers

Peer leert nog meer van de ervaringen van Bradford. Voor de auteur betekende het succes van zijn ‘Crazy Blues’ meteen ook het begin van alle ellende. De tekst van die song was eigenlijk identiek aan die van zijn ‘Harlem Blues’… en daarvan had hij de auteursrechten verkocht. “Ik vreesde er eigenlijk al voor, dat het nummer een hit zou worden, “verklaart hij later. ‘Ik had dezelfde tekst daarvoor al drie keer gebruikt.’
Een terechte vrees, zo blijkt. Een eerste rechtszaak kan hij in der minne regelen, maar bij de tweede keer belandt hij voor vier maanden in de nor.

Zodra hij weer vrijkomt, bedenkt hij dat het leven misschien eenvoudiger is wanneer hij zelf muziekuitgever wordt.

Door de Copyright Act van 1909, heeft een auteur recht op een percentage van de verkoop of uitvoering van zelfgeschreven materiaal. Tekst en muziek moeten daarvoor worden ondergebracht bij een muziekuitgeverij. In ruil voor 50% van de inkomsten, zorgen die voor het innen van de centen. Ze hebben er natuurlijk alle belang bij dat de muziek zo veel mogelijk wordt verspreid. Hoe meer mensen een song opnemen, hoe hoger de inkomsten.

Bradford heeft begrepen dat een uitgever dus meer overhoudt aan de songs dan de schrijver. Binnen een paar jaar heeft hij vier uitgeverijen die samen de rechten van meer dan 1 400 songs beheren. Maar omdat hij geen band heeft met een platenmaatschappij, raken zijn songs niet verkocht.

Peer pakt het slimmer aan. In 1924 begint hij ook voor zichzelf, als manager van de artiesten die hij her en der heeft ontdekt. Zijn eerste klant is Ernest Stoneman en het is meteen raak. Diens ‘The Titanic’ wordt een enorme hit, met een verkoop van twee miljoen exemplaren.

Het succes blijft niet onopgemerkt bij de grotere platenmaatschappijen en in 1925 bedenkt Peer een systeem dat hem schatrijk zal maken. ‘In die periode ging ik een zakelijke verbintenis aan met Victor Talking Machine Company, die jaren zou standhouden,’ vertelt hij in 1959. ‘De afspraak was dat ik de artiesten en het materiaal zou uitkiezen voor de hillbilly opnamen van Victor.’
Hij aanvaardt daarvoor een belachelijk klein salaris: 1 dollar per jaar. Daar staat tegenover dat alle zelfgeschreven materiaal dat onder zijn bevoegdheid wordt opgenomen, wordt ondergebracht bij zijn eigen muziekuitgeverij: Southern Music.

In zijn functie van A & R-manager spoort Ralph Peer zijn artiesten dan ook aan om vooral zelfgeschreven nummers op te nemen. Of minstens oude songs zo aan te passen dat ze als nieuw kunnen doorgaan.
Kassa, kassa!

De Bristol sessies

In zijn zoektocht naar nieuwe artiesten, belandt Ralph Peer, in de zomer van 1927, in Bristol, Tennessee – een van de weinige steden in het Appalachengebergte. De opkomst valt echter tegen.
Daarom laat hij in de krant een artikel plaatsen over Stoneman. Hij benadrukt dat de man $3.600 heeft verdiend aan ‘The Titanic’ (zowat het loon van drie jaar werken voor een arbeider) en dat hij $100 per dag krijgt voor opnamen.
De volgende dagen stromen belangstellenden toe uit de wijde omgeving. Tot diep in de nacht is Peer aan de slag. Uiteindelijk neemt hij 76 songs op, van 19 verschillende artiesten. Daar maken niet alleen de Carter Family hun debuut, maar ook Jimmie Rodgers. Toevallig worden met deze twee artiesten ook meteen de grote thema’s van de country vastgelegd: de Carters staan voor familie, haard en religie, terwijl Rodgers de vrijheid van het onderweg zijn bezingt: treinen en wegen.
Johnny Cash stelt onomwonden dat die auditie in Bristol niets minder is dan “de oerknal in de geschiedenis van de country muziek”.