Gitaarmerken als Gibson en Martin, die eerst niet geïnteresseerd waren in de 12-snarige gitaar, willen nu toch een graantje meepikken van de folk boom. Niets te vroeg, want in 1964 is de rage voorbij. De Amerikaanse jeugd valt massaal voor The Beatles. Folkmuziek moet plaats maken voor de Britse beatgroepen. Rickenbacker speelt daar handig op in. Wanneer John, Paul, George en Ringo in februari 1964 voor het eerst in Amerika zijn, gaat Francis C. Hall, de eigenaar van de Rickenbacker fabrieken hen persoonlijk opzoeken. Hij biedt hen gratis versterkers en gitaren aan. Maar hij is niet alleen gekomen. Hij heeft Jean “Toots” Tielemans en gitaarleraar Tony Saks mee. Eeen van de gitaren die hij hen aanbiedt is een prototype van een elektrische 12-snarige gitaar: de ’63 Rickenbacker 360-12 De Lux. Het instrument is eigenlijk bedoeld voor country artiesten, maar wanneer The Beatles er mee op TV komen, is dat goed voor de zaken…
George vertelt: ‘Het was in 1964 dat ik die gitaar kreeg, in het Plaza Hotel in New York. We waren daar voor de Ed Sullivan shows. Ik was er meteen weg van. Ik wist onmiddellijk wat elke snaar was. Sommige 12-snarige ben je uren zoet mee om ze te stemmen. Je draait aan de verkeerde knoppen en zo… het zijn e rook zoveel. Dus gebruikte ik hem onmiddellijk bij de volgende sessie, na de eerste tournee van the Beatles in Amerika. Het was waarschijnlijk ‘Hard Day´s Night’. Je hoort hem al direct bij de intro, dat akkoord. En dan op ‘I Should Have Known Better’, zowat alle nummers van Hard Day´s Night. Het laatste Beatles nummer waarop ik de 12-snarige Rickenbacker gebruikte was, dacht ik, ‘Ticket To Ride’ [van Help!].’
Natuurlijk willen anderen ook die klank. Een van de eersten is Mike Pender van The Searchers: ‘Chris Curtis en ik zochten iets nieuws voor onze volgende single, ‘When You Walk In The Room’. Toen ik George Harrison op TV zag met zijn Rick, moest ik er rook één hebben – die klank!’
Ook in Amerika zijn er volgelingen. Wanneer Jim McGuinn de Beatlesfilm ziet, is ook hij meteen weg van Georges elektrische 12-snarige gitaar. Hij gaat meteen op zoek. De folkie verandert zijn naam in Roger McGuinn en gaat voortaan rock spelen. De combinatie van een tekst van Bob Dylan, met de beat van The Beatles blijkt een gouden zet. ‘Mr. Tambourine Man’ vliegt naar de top van de hitlijsten. Het enige instrument dat The Byrds zelf bespelen, is McGuinns 12-snarige Rickenbacker.
In 1965 lijkt een 12-snarige gitaar onmisbaar voor een hitsingle: The Hollies met ‘Look Through Any Window’, The Rolling Stones met hun eigen versie van ‘As Tears Go By’, of The Beatles zelf met ‘Ticket To Ride‘ en ‘If I Needed Someone’. Voor live uitvoeringen van ‘For Your Love’ bespeelde Eric Clapton een 12-snarige gitaar om de klavecimbelsolo te vervangen.
The Who hinkt wat achterop want zij komen pas in 1966 met ‘Substitute’.
Daarna zijn het toch vooral weer de folkies, of zoals ze nu heten, de singer-songwriters die de akoestische 12-snarige koesteren: Paul Simon, John Phillips (intro van ‘California Dreaming’), Tim Buckley, Gordon Lightfoot, Leo Kottke, … en David Bowie (‘Space Oddity’).
Dubbele hals.
Gitaren met een dubbele hals bestonden al decennialang. In de jaren dertig en veertig doken de eerste types op in de swingorkesten. Het betrof dan de combinatie van een akoestische en een steelgitaar. In 1958 kwam Gibson met de EDS-1275, waarbij een 6- en een 12-snarige gitaar warden gecombineerd. In 1962 werd dit model aangepast tot een elektrische gitaar met vaste body. Dit instrument werd in de jaren zeventig populair bij rockers die nummers met een folk inslag combineerden met het geweld van een rocksong. In de studio kan dat allemaal perfect worden ingespeeld, maar live is er geen tijd om van gitaar te wisselen, midden in een song.
Jimmy Page gebruikt een 12-snarige op songs als ‘Stairway To Heaven,’ ‘Over The Hills’, ‘The Rain Song’ en ‘The Song Remains The Same.’
Andere (over)bekende songs uit deze periode, met een prominent gebruik van de 12-snarige gitaar: ‘A Horse With No Name’, van America , ‘More Than A Feeling’ van Boston, ‘Wish You Were Here’ van Pink Floyd, ‘Hotel California’ van The Eagles en ‘Give A Little Bit’ van Supertramp.
De titel King of the 12-String gaat dan ook naar Lead Belly. Huddie Ledbetter wordt in 1888 geboren op een kleine boerderij in Louisiana. Als tiener trekt hij er weg, op zoek naar een beter leven. Onderweg neemt hij alle mogelijke werk aan. Tussendoor leert hij piano, concertina, mandoline en gitaar bespelen. Omstreeks 1912 kan hij een 12-snarige Stella gitaar op de kop tikken in een pandjeswinkel in Dallas. Het instrument blijkt hem erg te liggen.
Maar de man heeft ook een kort lontje en in 1917 wordt hij veroordeeld wegens moord. Er wacht hem dertig jaar dwangarbeid. Door hard te werken en zijn muzikale gaven wordt hij een van de populairste gevangenen. Wanneer hij verneemt dat de gouverneur op bezoek zal komen, schrijft hij een nummer waarin hij om gratie verzoekt. Het werkt en in 1924 is hij opnieuw vrij. Zijn vrijheid blijkt van korte duur, want zes jaar later belandt hij opnieuw achter de tralies. Dit keer krijgt hij tien jaar dwangarbeid.
Opnieuw is het de muziek die hem er uit helpt. Folklorist John Lomax meent dat in gevangenissen de meest authentieke folk muziek kan worden aangetroffen, omwille van de geïsoleerde situatie waarin de gevangenen zich bevinden. Wanneer hij, samen met zijn zoon Alan Lomax, Lead Belly “ontdekt” in de gevangenis van Louisiana, zijn beiden zeer onder de indruk. Zij slagen er in de man vrij te krijgen, door te beloven hem in vaste dienst te nemen, als chauffeur en contactpersoon met de zwarte bevolking. Later trekken ze naar het noorden om lezingen te geven, waarbij Ledbetter dan enkele nummers uit zijn uitgebreide repertoire speelt.
Wanneer ze in New York aankomen springt de pers echter op het verhaal. Promotoren komen met voorstellen voor concerten. Iemand wil zijn leven zelfs verfilmen. Al snel volgen er discussies over het geld en Huddie gaat in zijn eentje verder. De zwarte bevolking van Harlem blijkt niet geïnteresseerd in de oude folk en blues songs. Linkse, blanke intellectuelen uit Greenwich Village echter wel. Lead Belly wordt er de ster voor de vooroorlogse folk beweging. Hij trekt op met mensen als Woody Guthrie, Pete Seeger en Josh White.
Na het overlijden van Huddie Ledbetter, in december 1949, is er niemand die zijn rol overneemt. De 12-snarige gitaar dreigt te verdwijnen. Als eerbetoon aan zijn collega en vriend, neemt Pete Seeger neemt met zijn groep The Weavers een cover op van diens ‘Good Night Irene’. Het wordt een enorme hit en bereikt de top van de hitlijsten. Op de versie van The Weavers is echter geen 12-snarige gitaar te horen. Pete Seeger bespeelt dan nog vooral de 5-snarige banjo.
In de eerste helft van de jaren vijftig wordt de populariteit van de eerste folk revival in de kiem gesmoord door de blinde Communistenjacht van de republikeinse senator Joseph McCarthy. Folk muzikanten hebben de reputatie linkse sympathieën te hebben. Ze zijn dus hoogst verdacht. McCarthy zet de pers en de media onder druk. Iedereen met een een uitgesproken mening wordt verbannen van radio en TV, promotoren zeggen optredens af… Kortom: de meeste muzikanten kunnen beter uitkijken naar een andere job.
In 1958, komt echter een tweede folk revival op gang. Het Kingston Trio brengt een zeer aaibare versie van een heel oud nummer: ‘Hang Down Your Head, Tom Dooley’. Hun folk is grondig opgekuist. Keurige samenzang is de norm. Folk is radiovriendelijk geworden. Dat geldt ook voor The Rooftop Singers, die in 1963 doorbreken met ‘Walk Right In’. The band is speciaal opgericht om een nieuwe versie op te nemen van het oude nummer van Gus Cannon. Initiatiefnemer is Eric Darling, een van de mannen uit The Weavers. De klank van ‘Walk Right In’ wordt naast de zang, vooral gekenmerkt door de 12-snarige gitaren, bespeeld door beide gitaristen: Eric Darling dus en Bill Svanoe. De daaropvolgende maanden wordt de 12-snarige het folk instrument bij uitstek.
Dat is vooral de verdienste van Pete Seeger. Wanneer zijn carrière op een laag pitje komt te staan, als één van de vele slachtoffers van McCarthy, legt hij zich toe op de studie van de 12-snarige gitaar. “Ik was zowat 30 toen Lead Belly stierf,” vertelt hij in 2002 aan Acoustic Guitar. “Vele mensen vroegen me toen: ‘Waarom leer jij niet 12-snarige gitaar spelen?’ Een vriend hielp me op weg door te beginnen met de Travis methode. Ik leerde dus wat van Lead Belly’s stijl en wat van (Merle) Travis methode. Lead Belly speelde geen moeilijke akkoorden, maar man, wat kon hij een prachtige baslijnen verzinnen.”
Seeger kan het niet laten: “Mijn basisfilosofie is dat ik een leraar ben. Ik leer de mensen om mee te doen, of het nu gaat om banjo’s of gitaren of politiek, of om het even wat.” Net als hij eerder met de banjo heeft gedaan, schrijft ook nu weer een handboek: A Folksinger’s Guide to the 12-String Guitar as Played by Leadbelly.
Hij trekt door het land om workshops te gaan geven. Aan al wie dat wil geeft hij lessen op de banjo en de 12-snarige gitaar. Op die manier komt een nieuwe generatie in contact met de folkmuziek. Mensen als Jim McGuinn, Bob Gibson, Dick Rosmini en Fred Gerlach ontdekken de 12-snarige gitaar door Seeger.
Het mooiste voorbeeld van zijn invloed is het nummer ‘Turn Turn Turn’’ In 1963 is Jim McGuinn is door Judy Collins aangetrokken om arrangementen uit te werken voor haar derde elpee. Met zijn vorige groep, The Limeliters, heeft hij een onuitgegeven nummer van Pete Seeger opgenomen: ‘To Everything There Is a Season”. Dit keer bedenkt hij een ‘Bach-achtige riff’ op 12-snarige gitaar. De song wordt omgedoopt tot ‘Turn Turn Turn’. Maar de echte hitversie brengt hij twee jaar later zelf, als derde single van zijn nieuwe folkrock groep, The Byrds.
Seeger zelf gebruikt de kracht en het nieuwe van de 12-snarige gitaar om maximaal aandacht te trekken voor de boodschap die hij wil overbrengen met ‘We shall overcome’, een hit in 1963.
Hoewel het muziekinstrument niet eens zo oud is, is er geen zekerheid over de precieze herkomst van de 12-snarige gitaar. Vast staat dat het instrument is ontstaan in de Verenigde Staten, aan het einde van de 19de eeuw. In die periode wordt er driftig geëxperimenteerd met het bouwen van allerlei nieuwe instrumenten. Patentbureaus worden bedolven onder de aanvragen. Vooral varianten op bestaande snaarinstrumenten zijn daarbij erg populair.
Het ontstaan zou het resultaat kunnen zijn van een experiment, naar analogie van andere dubbel besnaarde instrumenten. Sommigen verwijzen daarbij naar Mexico, waar zulke instrumenten niet ongewoon zijn in mariachi orkesten. Anderen menen dan weer dat Italiaanse immigranten hun inspiratie haalden bij de luit.
Mogelijk begint de geschiedenis in Columbus, Ohio. Daar woont ene Carl E. Brown. De man is een nogal prettig gestoorde uitvinder van merkwaardige muziekinstrumenten. Hij heeft zich tot doel gesteld instrumenten te bedenken die het voor amateurs gemakkelijker maken om muziek te spelen. Zo bedenkt hij een aantal varianten op de citer (een van oorsprong Duits snareninstrument), waarbij hij veelal het aantal snaren reduceert tot drie of vier. Een van zijn bedenkingen is de Harp-o-chord, een merkwaardige combinatie van harmonica en citer.
Op 8 februari 1896 vraagt meneer Brown patent aan voor van de zogenaamde Harp-Guitar. Hij noemt het combinatie van “mandoline(!) en gitaar”. Vreemd genoeg zoekt hij het dit keer in het verdubbelen (!) van een aantal snaren, waardoor “het veel eenvoudiger is dan een gitaar,” zo stelt hij. “De melodie wordt met de duim aangeslagen op de dubbele snaren, terwijl de begeleiding gespeeld wordt met de vingers (en de duim wanneer die niet bezet is) op alle beschikbare snaren.”
Inspelend op de wijze van spelen van de meeste amateurgitaristen, verdubbeld hij dus de vier laagste snaren, zodat ze een veel breder bereik ter beschikking krijgen, gewoonweg door de snaren van boven naar beneden aan te slaan, of integendeel net van beneden naar boven.
Het volgend jaar al brengen twee fabrikanten de 10-snarige gitaar op de markt: Gordon uit New York en Grunewald uit Louisiana. Een paar jaar later komt een concurrerende firma, Holzapfel & Beitel, uit Baltimore, Maryland met een verbeterde harp-gitaar: een groter, 12-snarig instrument. Omstreeks 1904 schakelt Grunewald ook over op de 12-snarige versie. In advertenties wordt gepocht met “The Grunewald Harp-Guitar: A New Invention!” met “Twice the Tone of any Guitar.”
Net als de andere nieuwigheden, de 7- en 11-snarige gitaren, slaat het 12-snarige variant echter nooit echt aan. Dat blijkt wel uit het feit dat de grootste gitaarbouwers, Martin en Gibson, geen eigen versie op de markt brengen. Een aantal instrumenten belandt dan ook in pandjeshuizen, waar ze worden opgepikt door de minder bemiddelden: straatmuzikanten bijvoorbeeld, die door de extra mogelijkheden, een tweede man kunnen uitsparen.
De firma Stella, uit New Jersey pikt daar op in en fabriceert goedkope, maar stevige 12-snarige gitaren, die via postorder kunnen besteld worden. Hun 12-snarige gitaren zijn bovendien een stuk groter dan die van de concurrentie, waardoor ze veel harder klinken – een enorm voordeel om over het geroezemoes van de stad heen te komen.
Atlanta Blues
In Walnut Grove, Georgia, leren twee broers, Robert en Charley Hicks gitaar spelen van de moeder van een vriendje. In 1923 trekken ze naar Atlanta, waar ze hopen werk te vinden. Robert wordt kok bij Tidwell’s Barbecue. Zijn karige loon vult hij aan met optredens. Enkele maanden na zijn aankomst ruilt hij zijn gewone gitaar in voor een twaalfsnarig exemplaar, dat hij bespeelt in de bottleneck-stijl.
Een talentscout van Columbia merkt hem op en in maart 1927 neemt hij zijn eerste 78-toerenplaat op: ‘Barbecue Blues’. De platenmaatschappij doopt hem dan maar meteen om in Barbecue Bob en laat hem kokskledij aantrekken voor de publiciteitsfoto. Het plaatje slaat aan en met 15 000 verkochte exemplaren wordt hij de best verkopende artiest van Columbia, tot dan toe.
Hij slaagt er in het succes te bestendigen met ‘Mississippi Heavy Water Blues’, geïnspireerd op de recente overstromingen. Hij neemt alles samen zo’n zestig plaatkanten op, waarvan ‘Motherless Child Blues’ het bekendst is, dank zij een cover door Eric Clapton.
Robert sterft in 1931, aan tuberculose, amper 29 jaar oud. Hoewel zijn carrière kort is, is hij van grote invloed op Atlanta-bluesmuzikanten als Curley Weaver en Blind Willie McTell.
William McTell werd waarschijnlijk blind geboren, in 1898, in Thompson, Georgia. Mogelijk als William McTier. Hij kan zich echter prima behelpen. Na de dood van zijn moeder, die hem gitaar leerde spelen, sluit hij zich aan bij een rondtrekkend circus of trekt rond in het gezelschap van een andere blues muzikant Buddy Moss, op zoek naar plaatsen om op te treden.
Omstreeks 1922 vestigt hij zich in Atlanta, waar hij in de blindenschool braille leert lezen.
Aangespoord door het succes van Barbecue Bob schakelt hij in 1927 over op de 12-snarige gitaar. Binnen de kortste keren wordt hij een meester op het instrument. Hij speelt zowel in de fingerpickingstijl als slide, waardoor het lijkt alsof hij twee instrumenten tegelijkertijd bespeelt. De platenmaatschappij Victor laat hem acht plaatkanten opnemen, waaronder ‘Statesboro Blues’. Door voor verschillende labels op te nemen onder pseudoniemen als Georgia Bill, Hot Shot Willie, Barrel House Sammy en Pig ‘n’ Whistle Red slaagt hij er in om zichzelf en zijn vrouw in hun levensonderhoud te voorzien, als beroepsmuzikant.
De Grote Depressie van de jaren dertig nekt de meeste muzikanten, waardoor McTell terug straatmuzikant moet worden. In 1940 maakt Alan Lomax opnamen van hem en in 1949 krijgt hij een contract bij Atlantic. Het succes blijft echter uit en Willie overlijdt in 1959, net te vroeg om weer te worden opgepikt in de folk en blues revival. Daardoor duurt het lang eer Blind Willie McTell de erkenning krijgt die hij verdient.
Hoewel een banjo er op het eerste gezicht een beetje uitziet als een ietwat rare gitaar is het eigenlijk een heel ander soort instrument. In essentie is een banjo een drum: een drum met snaren. Daarom is de wijze van bespelen ook helemaal anders. Een gitarist tokkelt: hij plukt aan de snaren van beneden naar boven, terwijl een banjospeler “slaat” met de achterkant van de nagels, met een beweging richting de vloer.
Er zijn zelfs twee geheel verschillende speelwijzen voor de banjo.
Bij clawhammer of “oldtime” gebruikt de speler enkel de duim en de wijs- of middelvinger van zijn rechterhand.
de clawhammer techniek
Ofwel worden er plastic of metalen fingerpicks op de vingertoppen geplaatst. Bij deze techniek gebruikt de speler, behalve de duim, drie vingers. Dit levert een veel drukker geluid op, dat vooral bij bluegrass erg populair is.
de fingerpicks techniek
Herkomst
Midden 18de eeuw was de banjo het instrument van de zwarte slaven. Het was terug te vinden op elke plantage in Maryland en Virginia. “Een uniek instrument is de banjar,” getuigt ene Thomas Jefferston, wanneer hij in 1781 het leven van de slaven op een plantage in Virginia beschrijft. “Die hebben ze mee overgebracht uit Afrika,” concludeert hij.
Verdere studie leert echter dat de eerste beschrijving van een banjo-achtig instrument helemaal niet uit het Appalachengebregte stamt, maar uit Martinique. Daar dook de banjo ruim een eeuw eerder op: in 1678. Later volgen nog getuigenissen uit Jamaica (1869) en Barbados (1708).
Vanaf het begin van de 17de eeuw werden massaal mensen uit West-Afrika naar de Nieuwe Wereld getransporteerd om er te werken als slaven op de plantages. Onder de harde omstandigheden was muziek een van de weinige dingen die hun troost kon bieden. In eerste instantie was dat zang, met begeleiding van percussie. De blanken ervoeren dat tromgeroffel achter als een bedreiging, omdat ze vreesden dat hiermee boodschappen werden doorgegeven. Mogelijk kon zo een opstand worden georganiseerd. Al snel volgde er een algemeen verbod op het gebruik van trommels.
Daarom zochten de slaven naar andere instrumenten. Voor het bouwen daarvan baseerden ze zich op het voorbeeld van de vertrouwde instrumenten uit het thuisland. Ze maakten gebruik van goedkope materialen die in de nieuwe leefomgeving te vinden waren: kalebassen bijvoorbeeld. Dat zijn niet-eetbare pompoenen (in het Engels: gourd) met een harde schil. De vrucht werd uitgehold en met een dierenvel bespannen. Daarop werd dan een lange hals gemonteerd, waarop drie tot vier snaren werden aangebracht.
In verschillende studies wordt gewezen op de overeenkomsten tussen de banjo en de luitachtige instrumenten die door de griots werden bespeeld. De ngoni uit Mali wordt genoemd, de akonting uit Senegal en nog meer exotische namen als de busunde, de kasinta en de ngopata.
Omwille van de bamboestok die dikwijls oorspronkelijk als hals werd gebruikt, kreeg het nieuwe instrument namen als banjar, bangie, banjer, banza of banjo. Of naar de pompoen-klankkast: gourd-banjo.
Echter, naar het voorbeeld van de Spaanse en Portugese snaarinstrumenten, verschenen in de loop van de jaren Westerse vernieuwingen aan de hals: houten pinnen om de snaren aan te spannen en een kam.
Na verloop van tijd werd ook de pompoen vervangen. In de plaats kwam een tamboerijn-achtige romp: een ronde klankkast, met aan de voorzijde een strak gespannen vel. Doordat de kam rust op het gespannen vel kan de energie die bij het bespelen van de snaren wordt toegevoerd zeer snel weg. Dit levert een kort maar hard geluid op. Het beklemtoont het percussiekarakter waarnaar de muzikanten op zoek waren ter vervanging van de drums. Het beklemtonen van het ritme is immers essentieel als begeleiding van worksongs.
Honderd jaar lang was de banjo het uitverkoren instrument van de zwarten. Niet alleen tijdens het werk maar ook ter begeleiding van zang en dans ter vermaak. Het cliché van een zwarte jongen of man met strohoedje en een banjo in de hand is in zowat elke Lucky Luke strip terug te vinden.
Minstrel shows
In de vroege jaren dertig van de negentiende eeuw ontstond de minstrel show of minstrelsy. Een troep rondtrekkende acteurs en muzikanten brachten vermaak met sketches, parodieën, slapstick, dans en muziek. Een onderdeel van hun show was de blackface act. Blanke mannen kleedden zich in lompen, maakten hun gezicht zwart en imiteerden zo de zwarten. De typische manier van spreken en bewegen, de muziek en de dans van de zwarten werden er uitvergroot tot vermaak van de blanken. Een van de veel voorkomende typetjes was de ex-slaaf die terug verlangde naar de plantage waarin hij was opgegroeid. De boodschap die de minstrels brachten was: ‘je hoeft je geen zorgen te maken om de slaven, die zijn best tevreden met hun lot’. En ook ‘Zwarten horen niet thuis in de noordelijke staten’.
Om de “negermuziek” authentiek te laten klinken begonnen ze typische “zwarte instrumenten” als de banjo en de tamboerijn te bespelen.
Een van die allereerste blanke banjospelers was Joel Walker Sweeney (1810 – 1860). Hij was, in zijn eentje, misschien wel verantwoordelijk voor de doorbraak van het instrument bij het blanke publiek. Daarvoor had hij wel een paar aanpassingen nodig, zoals een vijfde snaar!
Niet dat die extra snaar een uitvinding van hemzelf was. Er zijn oudere afbeeldingen bekend van vijfsnarige banjo’s. Maar tot dan toe werd die vijfde, veel kortere snaar tot klinken gebracht door de resonantie van het instrument zelf. De bespeler raakte de snaar zelf niet aan.
Sweeney ging de snaar bespelen met zijn duim. Sterker nog: hij ging precies die duimsnaar gebruiken om de melodie te spelen, terwijl hij op de andere vier snaren een begeleiding tokkelde met de vingers. Dit opende geheel nieuwe perspectieven.
Een niet onbelangrijk element in de groeiende populariteit van de banjo was het werk van Amerika’s eerste professionele songwriter: Stephen C. Foster (1826 -1864). Vele van de songs die hij schreef voor de minstrels groeiden uit tot klassiekers zoals ‘Oh Susanna’, ‘Swanee River’, ‘Hard Times’, ‘Beautiful Dreamer’ en ‘Camptown Races’.
Oh Susanna
Camptown Races
Een andere songwriter was Daniel D. Emmett (1815-1904). Hij begon als blackface fiddlespeler bij de Virginia Minstrels maar schakelde later over op de banjo. Voor dat instrument schreef hij tientallen songs waaronder ‘Dixie’s Land’. Als ‘Dixie’ groeide het tijdens de Burgeroorlog (1861 – 1864) uit tot het lijflied van de Confederatie en later van de gehele South.
Na die Burgeroorlog bloeide de nieuwe five-string banjo op als het populairste instrument, zowel in de huiskamers van de hogere en middelklasse als op de concertpodia en de schamele huisjes in het Appalachengebergte.
Evolutie
Tot het einde van de 19de eeuw bleef de banjo een heel eenvoudig instrument, enkel geschikt om er een zeer eenvoudige melodie mee aan te geven. Het ontbreken van frets op de minstrelbanjo maakte het erg moeilijk om de juiste toon aan te houden. Hoewel Henry Dobson al in 1878 patent aanvroeg voor een commerciële banjo met frets, duurde het bijna drie decennia eer het concept aansloeg.
Dat gebeurde pas toen de stalen snaren hun intrede deden. Naar analogie van de mandolines waarbij een plectrum werd gebruikt, begonnen banjospeler toen ook te experimenteren. De plectrumbanjo was geboren en de vijfde snaar werd meteen weer overbodig.
In de eerste decennia van de twintigste eeuw leidden Europese elementen, onder meer de invloed van de gitaar, tot een meer klassieke speelstijl. Tegelijk ontstonden er allerlei hybride instrumenten waarbij de banjo werd ‘gekruist’ met een ander snaarinstrument. Op de klankkast van een banjo (vaak met resonator) werd dan de hals van een ander instrument geplaatst. Bedoeling was om het bespelers van andere instrumenten mogelijk te maken gebruik te maken van het penetrante banjogeluid. Dat was vooral zeer gegeerd zolang er nog geen elektrische versterking beschikbaar was.
Nergens was zo belangrijk om luid te kunnen spelen als in het drukke nachtleven van New Orleans. De banjo was dan ook perfect om het ritme in de blaasbands te accentueren. Omstreeks 1920 ontstond zo een nieuw genre: Dixieland (ook gekend als New Orleans jazz of traditional jazz).
Maar dat was een laatste opflakkering, want eens de elektrische versterkers hun intrede deden waren de gouden jaren van de banjo voorbij. Enkel in het Appalachengebergte bleven five-string banjospelers populair bij de southern dance bands en andere hillbillymuziek. Het publiek genoot er van instrumentalisten als Uncle Dave Macon, Stringbean, Clarence Ashley en The Carter Family met June Carter.
Een van de grootste namen was Charlie Poole (1892-1931).
Als jongen had Charlie twee passies: spelen op zijn zelfgemaakte gourdbanjo en baseball. Bijna kwam aan allebei een eind toen hij eens een bal met de blote hand wou pakken, omwille van een weddenschap. Hij hield er een paar gebroken botten in zijn rechterhand aan over met een permanente vervorming van enkele vingers als gevolg. Poole was echter een doorzetter. Hij bedacht een geheel nieuwe techniek om de banjo te bespelen: de “threefinger picking style”, waarbij hij melodie, arpeggio en ritme wist te combineren
Zijn eerste echte banjo kon hij pas kopen toen hij ging werken in een textielfabriek.
Poole zag in de banjo een uitweg om niet, net als zijn ouders, zijn hele leven te moeten zwoegen in die fabriek. Hij vulde het weinige geld dat hij kon sparen aan met de opbrengst van illegale alcoholstokerij, om zich zo een eersteklas banjo te kunnen veroorloven. Met die Gibson van $200 kon hij professioneel gaan spelen. In 1917 richtte hij, samen met zijn schoonbroer, de fiddelspeler Posey Rorrer, een eigen stringband op: de North Carolina Ramblers. Drie jaar later waren ze een veelgevraagde band op dansfeesten en partijen door het gehele zuidoosten.
Op 27 juli 1925 mochten ze in New York hun eerste plaatje gaan opnemen. Het was meteen raak. Meer dan honderdduizend exemplaren van ‘Don’t Let Your Deal Go Down Blues’ vlogen de deur uit. En dat in een tijd waarin slechts zeshonderdduizend mensen een grammofoon hadden. Charlie Poole werd de eerste countryster.
Hoewel hij zelf nauwelijks songs schreef groeiden vele van de zeventig nummers die hij in de volgende jaren opnam uit tot klassiekers in bluegrass en country: ‘Can I Sleep In Your Barn Tonight, Mister?’, ‘Old and Only In the Way’, ‘White House Blues’…
Toen de depressie de verkoop in elkaar deed stuiken, ging hij graag in op een aanbod van Hollywood om te gaan werken voor de filmindustrie. Hij zou echter nooit in Californië raken. Na dertien weken (!) van fuiven en drinken begaf zijn hart het. Poole werd slechts 39 jaar oud.
‘White House Blues’ – Charlie Poole, opgenomen op 20 september 1926 en voor de eeuwigheid bewaard op de Anthology of American Folk Music.
Revival
Pas in de tweede helft van de jaren veertig, werd de banjo, net als de mandoline, terug opgepikt door bluegrassspelers. Hoewel Bill Monroe zijn eerste Blue Grass Boys band oprichtte in 1939, was het pas zes jaar later dat het genre echt van de grond kwam. Dat was te danken aan de komst van een banjospeler uit North Carolina: Earl Scruggs. De jongeman liet het publiek helemaal uit de bol gaan door zijn razendsnelle solo’s, gespeeld met een geheel eigen drie-vingertechniek. Hiervoor maakte hij gebruik van fingerpicks: een soort plastic of stalen kunstnagels die op de duim en vingers worden geklemd.
Zijn vernieuwende “Scruggs style” banjospel sloeg zo aan dat hij wel gek zou zijn om niet voor zichzelf te beginnen. Samen met Lester Flatt richtte hij The Foggy Mountain Boys op. Hun grootste succesnummer was ongetwijfeld ‘Foggy Mountain Breakdown’, uit 1949. Twintig jaar later werd het instrumentale nummer wereldwijd populair door het gebruik in de film Bonnie & Clyde – over een gansterkoppel in de jaren twintig!
‘Foggy Mountain Breakdown’ – Earl Scruggs met Steve Martin
Bonnie & Clyde
Lester Flatt & Earl Scruggs in de Grand Ol’ Opry Show
Drie jaar later schoot, opnieuw dankzij een film, een ander instrumentaal banjonummer naar de top van de hitlijsten: ‘Duelling Banjos’. De oorspronkelijke versie heet ‘Feudin’ Banjos’ en werd in 1955 geschreven door Arthur Smith. Hij nam het zelf op, op een vier snarige plectrum banjo, met Don Reno op een vijfsnarige instrument.
In de thriller Deliverance zien we de acteurs Billy Redden (de hillbilly dorpsidioot op banjo) en Ronny Cox (de Yankee op gitaar). Maar we horen respectievelijk Eric Weissberg en Steve Mandell, in een productie van Joe Boyd.
‘Dueling Banjos” uit de thriller Deliverance (1971).
Maar ook buiten de countrywereld maakte de banjo een comeback vanaf de jaren veertig. Dat was voornamelijk te danken aan Pete Seeger. Hij keerde terug naar de traditionele muziek die nu folk werd genoemd. In 1948 publiceerde hij de eerste versie van zijn boekje, How To Play The 5-String Banjo, dat groeide uit tot het handboek voor vele generaties banjospelers.
Dankzij de folkrevival kwamen de oorspronkelijke uitvoerders terug in de belangstelling. Velen van hen kregen de kans om hun oude opnamen nog eens over te doen, met veertig jaar ervaring en veel beter geluidskwaliteit als bonus.
Een van hen was Clarence ‘Tom’ Ashley. Op 23 oktober 1929 zette hij, in Johnson City, Tennessee, de oorspronkelijke versie neer van het aloude ‘The Coo Coo Bird’. Harry Smith had het plaatje in 1952 terug onder de aandacht gebracht op zijn Anthology of American Folk Music.
Maar in 1961 zette hij de definitieve versie neer, met de hulp van een blinde gitarist uit Deep Gab, North Carolina: Doc Watson.
Clarence ‘Tom’ Ashley – The Coo Coo Bird.
Tegen het einde van de jaren zestig ontstonden de eerste, voorzichtige toenaderingspogingen tussen twee geheel verschillende werelden: country en rock. Het waren de rockmuzikanten die, onder invloed van de muziek die ze in hun jeugd op de radio hadden gehoord, het initiatief namen: Gene Clark, Bob Dylan, Gene Parsons, Michael Nesmith, …. Voor het bespelen van specifieke instrumenten als steelgitaar, mandoline en banjo keken de rockers naar de beste bluegrassartiesten. Earl Scruggs beroerde de vijfsnarige banjo op Dylans ‘Nashville Skyline Rag’ en The Byrds vroegen Doug Dillard van The Dillards mee op tournee. Zijn banjospel moest hun geluid wat authentieker maken.
Na afloop van de Europese tour vroeg ex-Byrd Gene Clark hem om samen Dillard & Clark op te zetten. Zij omringden zich met fantastische countrymuzikanten waaronder Bernie Leadon, die later The Eagles zou helpen oprichten.
‘Train Leaves Here This Morning’ uit The Fantastic Expedition of Dillard & Clark.
De banjo in de Britse rock
De Britten beschouwden de banjo als een zeer primitief instrument. Volgens de overlevering zou de Britse muziekhistoricus Cecil Sharp, toen hij tijdens de Eerste Wereldoorlog door het Appalachengebergte trok op zoek naar songs, uitdrukkelijk hebben laten weten dat hij geen banjo’s of gitaren wou zien. Die interesseerden hem niet. Wat hij zocht waren oude Ierse en Schotse balladen of dansmuziek. Niet van die niewerwetse dingen.
Vanaf het midden van de negentiende eeuw zochten banjobouwers naar manieren om meer mensen aan te spreken door de mogelijkheden uit te breiden.
De tenorbanjo had een kortere nek met 19 frets en wordt bespeeld met een plectrum. Het was een uitstekend begeleidingsinstrument voor de jazz- en dancebands in de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw. Vooral omdat het te horen was boven de blazers en saxofoon uit. De komst van de elektrisch versterkte gitaar verdrong de tenorbanjo van het podium. Enkel in de meer traditionele Dixieland jazz bleef er een plaatsje voor over.
Een andere, voor de hand liggende oplossing om de mogelijkheden te verruimen, is het toevoegen van een zesde snaar. Vooral jazzmuzikanten, zoals Johnny St. Cyr en Django Reinhardt, experimenteerden met de guitanjo, zoals het instrument werd gedoopt. Maar ook een bluesman als Reverend Gary Davis had er een.
Helemaal er over is de zither-banjo: met zeven snaren is er wel erg ver afgeweken van het oorspronkelijke concept.
De stiefmoederlijke behandeling van het instrument in de Britse muziek is merkbaar in het feit dat de banjo slechts zelden wordt gebruikt in de pop- of rockmuziek. Enkele uitzonderingen zijn: ‘Stop Stop Stop’ van The Hollies, ‘Squeeze Box’ van The Who, ‘Gallows Pole’ van Led Zeppelin, Bright Side of the Road van Van Morrison, ‘Cowboy Dreams’ van Prefab Sprout of ‘Sing’ van Travis.
Veel meer kan ik er eigenlijk niet bedenken.
‘Cowboy Dreams’, uit The Gunman And Other Stories, met Eric Weissberg op de banjo.
En om af te sluiten nog eentje die helemaal buiten alle categoriën valt: de slaggitarist van de Amerikaanse garageband The Monks. Dave Day bespeelde een zessnarige banjo alsof het een elektrische gitaar was. Met behulp van een kleine ingebouwde microfoon verkreeg hij zo een speciale metaalachtige klank.
The Monks met hun enige pseudohit, ‘Cuckoo’, uit 1966.
In een serie over muziekinstrumenten die onlosmakelijk verbonden zijn met de muziek uit de South mag natuurlijk de banjo niet ontbreken. “Amerika’s instrument” noemen ze het wel eens. Traditioneel is het instrument veel te horen in old time country en folk, maar de laatste jaren grijpen vooral Americana singer/songwriters graag terug naar die betoverende, bezwerende banjoklanken.
Enkele voorbeelden uit de laatste drie decennia.
The Violent Femmes – “Country Death Song”.
Toen de folk-punk band The Violent Femmes de songs van Hallowed Ground (1984) aan de platenmaatschappij voorstelden, had de grote baas alleen klachten over ‘Country Death Song’: “t Is goed, tot de piano begint en de boel verknoeit.” De band heeft echter helemaal geen piano gebruikt op dit nummer. De man kende het verschil niet tussen het geluid van een piano en dat van een banjo.
‘Black Soul Choir’ van 16 Horsepower, uit Sackcloth ‘n’ Ashes (1998)
“Muziek van de oude wereld, de nieuwe wereld en een andere wereld,” zoals David Eugene Edwards het uitdrukt.
Gillian Welch – ‘My First Lover’, uit Time (The Revelator) (2001)
Omdat Ariejan Korteweg het zoweel mooier weet uit te drukken, een citaat uit zijn colum Enteren:
“Zangeres Gillian Welch is iemand die weet wat enteren is. Harkerig neemt ze in My first lover de afslag naar het verleden, om op zoek te gaan naar haar eerste geliefde. Een rammelbanjo is haar enige gezelschap. Ze volgt een dun spoor dat haar, zo te horen tot haar eigen verrassing, bij ‘Quicksilver Girl’ van Steve Miller brengt. Een bij nader inzien wonderschoon lied, waarin zonder enige haast de liefde voor een vlinderachtig meisje wordt bezongen. Met hese stem schuift ze het refrein van dat lied haar eigen tekst binnen: “quicksilver girl, quicksilver girl”.
Steve Miller was een hoogbegaafde, aartsluie gitarist, wiens muziek klonk als iemand die zich behaaglijk uitrekt na een diepe slaap. Volkomen op z’n gemak vertelt hij over een verloren liefde: “quicksilver girl, lover of the world. When she needs a little lovin’, she’ll turn on the heat. . .”
Meer dan twintig jaar zijn verstreken. Welch laat de fysieke kant van de zaak rusten. Ze grijpt naar de banjo en beperkt zich tot het eind: and she’s free.”
(Gepubliceerd in De Volkskrant op 18 oktober 2001)
Laura Veirs – ‘Through December’, uit The Triumphs and Travails of Orphan Mae (2001). Zo triest… zo schoon.
In ‘Decatur’ vertelt Sufjan Stevens het ware verhaal van de skeletten die door een overstroming van het kerkhof door de straten spoelden. Uit Come on Feel the Illinoise (2005).
Op ‘Banks Of The Edisto’ bezingt Dyana Kurtz een overleden vriend. Uit Another Black Feather (2006).
Omdat er opvallend veel lijken gepasseerd zijn, eindigen we met iets lichter:
Dolly Parton, Emmylou Harris en Linda Ronstadt bezingen in 1976 Partons Hillbilly oom, ‘Apple Jack’.
De introductie van het mediterane instrument in de Amerikaanse muziek gebeurde op een wel heel bijzondere manier: door imitatoren die de verkeerde instrumenten gebruikten.
Aan het einde van de 19de eeuw was Henry Abbey een van de vele impresario’s in New York. In 1879 had hij op de wereldtentoonstelling in Parijs de ‘Estudiantina Figaro’ opgemerkt. De groep van een twintigtal muzikanten was afkomstig uit Madrid en stond onder leiding van Carlos Garcia Tolsa.
Het orkest bracht swingende versies van allerhande muziekstukken, uitgevoerd op traditionele snaarinstrumenten als de chitarra en bandurria. Met hun bontgekleurde kostuums en aanstekelijke muziek waren ze een groot succes bij de vele bezoekers. De impresario nodigde de groep uit om hun kunsten te komen vertonen in de Nieuwe Wereld.
Op nieuwjaardsag 1880 presenteerde hij zijn nieuwste ontdekking aan het New Yorkse publiek. Dat reageerde dolenthousiast en de concertreeks kreeg een vervolg met een tournee door het hele continent.
Een collega impressario, de Italiaan Carlo Curti was violist en orkestleider in het Waldorf Astorio Hotel in New York. Toen hij zag hoezeer de ‘Estudiantina Figaro’ in de smaak vielen, dacht hij dat er voor hem ook wel wat profijt in zou kunnen zitten. Hij besloot zijn eigen groep op te richten. Bandurria’s waren echter zeer moelijk te vinden in Amerika. Maar precies omdat het snaarinstrument er zo onbekend was zou niemand het merken wanneer het werd vervangen door een gelijkaardig instrument waarmee hij beter vertrouwd was: de Napolitaanse mandoline.
Het was voor Curti niet moeilijk om in New York voldoende mandolinespelers te vinden. Tijdens het laatste kwartaal van de 19de eeuw waren vele Italianen naar de Nieuwe Wereld getrokken. Terwijl er in 1870 slechts een kleine drieduizend in heel de Verenigde Staten waren, woonden er tegen het einde van de eeuw, alleen al in New York, honderdvijfenzeventigduizend.
Hoewel Curti’s groep dus uitsluitend gevormd werd door Italiaanse muzikanten presenteerde hij ze toch onder de naam ‘Spanish Students’. Het bleek een goede gok want zijn mandolineorkest werd al snel even populair als het origineel. Zeker toen de Spanjaarden terug naar huis keerden en Carlos (let op de toegevoegde ‘s’) alleen overbleef met zijn mandolinespelers.
De vijf-snarige banjo was op dat moment al een rage bij de middenklasse. Overal aan de Oostkust en – in mindere mate – het Midwesten schoten in de jaren tachtig banjoclubs als paddestoelen uit de grond. Maar door het succes van de ‘Spanish Students’ steeg nu ook de vraag naar mandolines en tegen het einde van de eeuw had de mandoline de banjo naar de tweede plaats verwezen.
Ontwikkelingen
De instrumenten werden eerst nog ingevoerd vanuit Italië en Duitsland. Vanaf 1890 echter begonnen verschillende Amerikaanse bedrijven hun eigen mandolines te bouwen. Langzaamaan slopen er allerlei aanpassingen en verbeteringen in de ontwerpen. Zo kwam Merrill’s Aluminium Instrument Company met een klankkast uit aluminium gekoppeld aan een houten hals. Andere firma’s experimenteerden met allerlei vormen en stijlen. Het populairst waren de Washburn instrumenten van Lyon & Healy uit Chicago, waarvan er tegen 1894 jaarlijks meer dan zevenduizend werden geproduceerd.
Het meest succesvol waren de vernieuwingen van ene Orville Gibson. De excentrieke klerk uit Kalamazoo, Michigan bouwde instrumenten puur als hobby. In 1896 vroeg hij een patent aan voor een “spanningsvrije” mandoline. Grofweg gebaseerd op de stijl van een viool ontwierp hij het prototype van de “Amerikaanse mandoline” zoals die er nog steeds uitziet: een asymetrisch instrument met een gestoken, gewelfd voor- en achterblad en gebogen zijkanten. De klank is hierdoor steviger, warmer en meer van een ‘houten’ karakter dan van de luitvormige mandolines.
Met de hulp van lokale geldschieters richtte Gibson in oktober 1902 de Gibson Mandolin-Guitar Manufacturing Co, Ltd op. Dankzij een agressieve marketingcampagne was de firma, amper acht jaar later al marktleider.
Het mooie liedje bleef echter niet duren: toen Amerika in 1917 betrokken raakte bij de Eerste Wereldoorlog kwam er een einde aan de populariteit van de mandoline ten voordele van de ukelele en de 4-snarige banjo.
Toch betekende dat niet het einde voor de ontwikkeling van het instument. In een poging om de verkoop terug aan te zwendelen ontwikkelde Lloyd Loar voor Gibson het ‘Master model’. De peervormige Gibson F5 die vanaf 1922 op de markt kwam, was niet alleen steviger, ze had bovendien ook een vollere, diepere klank.
Maar de verkoop bleef dalen en Loar verliet in december 1924 de firma. In de vijf jaar dat hij er had gewerkt had hij 326 mandolines gebouwd.
De doorbraak van de Gibson F5 kwam er pas halverwege de jaren veertig toen de mandoline aan een tweede jeugd begon als het bluegrass instrument bij uitstek.
Sinds die tijd zijn de originele, door Loar gesigneerde en gedateerde exemplaren zeer gezocht, net als een Stradivarius viool. Elk van zijn mandolines is inmiddels een klein fortuin waard en haalt prijzen tot € 200 000.
Bluegrass
Tot halverwege de jaren dertig werd de mandoline haast uitsluitend gebruikt als begeleidingsinstrument in klassieke en volksmuziek: de zogenaamde mandolineorkesten.
Daar kwam verandering in door het duo Mac & Bob. Lester McFarland en Robert Gardner, allebei blank en blind, hadden mekaar gevonden op de blindenschool in Kentucky. Samen namen ze vanaf de jaren dertig zo’n 200 songs op, meestal met begeleiding van gitaar en mandoline. Ze waren erg succesvol en verkochten meer dan een miljoen platen.
Dat voorbeeld inspireerde anderen, zodat er in de jaren dertig heel wat duo’s en groepjes onstonden, veelal broers, waarvan de Blue Sky Boys en de Monroe Brothers het meest aanspraken.
De echte doorbraak van de mandoline in de country kwam er door één man uit dat laatste groepje.
Billl Monroe (1911- 1996) was de jongste van acht kinderen, geboren op een boerderij in Rosine, Kentucky. Zijn moeder kwam uit een muzikaal begaafde familie. Er werd dan ook veel gemusiceerd in huiselijke kring. Omdat zijn oudere broers Birch en Charlie respectievelijk voor de fiddle en de gitaar hadden gekozen, kreeg de jongste het minst gewilde instrument toegespeeld: de mandoline.
Toen zijn ouders vrij kort na mekaar overleden werd Bill verder opgevoed door de broer van zijn moeder: fiddlespeler Pendleton “Uncle Pen” Vandiver. Door met hem op te treden leerde hij veel bij.
Zodra hij 18 werd reisde Bill zijn broers achterna. Die waren naar Indiana getrokken om er te gaan werken in de olie industrie. Daar vormden ze de Monroe Brothers, waarmee ze optraden op feestjes en partijen.
Vanaf 1936 hadden Bill en Charlie flink wat succes met hun blanke gospel en “old-time” muziek, maar de echt grote doorbraak kwam er pas in 1946. Bill was toen al een aantal jaren aan het experimenteren met zijn nieuwe band, de Blue Grass Boys. In de loop van het vorige jaar had hij zijn puur akoestische band versterkt met een paar uitstekende nieuwe muzikanten: banjospeler Earl Scruggs, zanger/gitarist Lester Flatt, fiddler Chubby Wise en bassist Howard Watts. Hiermee viel alles mooi in zijn plaats: in plaats van de muziek in de stringbandtraditie, waarbij alle instrumenten samen de melodie spelen, kwam iets geheel nieuws.
Net als bij jazz spelen bij bluegrass de muzikanten beurt om beurt een solo. Ze gebruiken daarvoor uitsluitend akoestische snaarinstrumenten als mandoline, banjo en fiddle. Opvallend is dat ze de indrukwekkende “breaks” meestal in een razendsnel tempo doen. In combinatie met de meerstemmige zang levert dat prachtige muziek op.
Voor zijn virtuose, vingervlugge mandolinesolo’s gebruikte Bill Monroe een Gibson F5 model, getekend en gedateerd door Lloyd Loar op 9 juli 1923.
Bill Monroe and his Bluegrass Boys – ‘Blue Moon of Kentucky’ uit 1946
De Blue Grass Boys bleef amper twee jaar samen in de originele bezetting. Flatt en Scruggs richtten, in 1948, hun eigen groep op: de Foggy Mounatin Boys. Maar inmiddels was bluegrass enorm populair geworden en was de banjo onlosmakelijk met het genre verbonden. Om zich te onderscheiden van de meester, zochten andere banjospelers naar een eigen speelstijl: Jesse McReynolds (van Jim and Jesse) en Bobby Osborne van de Osborne Brothers bijvoorbeeld.
Halverweg de jaren vijftig echter werd bluegrass naar de marge verwezen, door de opkomst van de rock ‘n’ roll en de meer gelikte country uit Nashville. De mandoline verdween opnieuw uit beeld.
Countryrock
De bekendste mandolinespeler van de countryrock is ongetwijfeld Chis Hillman. Na een pure bluegrass start met zijn eigen The Hillmen trad hij zelden nog op voor de voorgrond. Toch speelde hij niet te onderschatten rol bij baanbrekende bands als de Byrds, de Flying Burrito Brothers, Manassas, Souther-Hillman-Furay en de Desert Rose Band. De eerste jaren bespeelde hij een Gibson mandoline uit 1950. Maar in 1972 kreeg hij een echte Lloyd Loar F5 cadeau van Stephen Stills.
Chris Hillman & Herb Pederson – Mr. Tambourine Man
Misschien dat de sierlijke krul bovenaan de mandoline muzikanten met krulhaar aantrekt, maar David Mansfield is al evenzeer gezegend met een mooie krullenbol. Na de tweede helft van jaren zeventig te hebben doorgebracht in de bands van Bob Dylan, legde hij zich toe op een bestaan als studiomuzikant en componist van filmmuziek (Heaven’s Gate en Songcatcher).
Bruce Hornsby – ‘Mandoline Rain’
Loudon Wainwright III – Breakfast in Bed
Bluegrass is here to stay
Vanaf het einde van de jaren tachtig kwam bluegrass terug in de belangstelling en daarmee ook de banjo terug in hitlijsten. Dat was vooral te wijten aan enkele jonge vrouwen: Alison Krauss en de Dixie Chicks. Krauss kon rekenen op de samenwerking met de band Union Station, met banjospeler Ron Block. Bij de Chicks bespeelt Emily Robinson het instrument.
Later gingen ook andere countryzangers zich herbronnen aan het genre: Dolly Parton (The Grass Is Blue, met Jim Mills– 1999), Steve Earle (The Mountain met Ronnie McCoury – 1999) of Patty Loveless (Mountain Soul – 2001).
Na het succes van de film Oh Brother, Where Art Thou kwamen er meer films met een zelfde soundtrackconcept: een mengeling van oude muziek en nieuwe versies gebracht door grote namen: Songcatcher en Cold Mountain.
In die laatste speelt Jack White van The White Stripes mee. Hij spelt ‘Wayfairing Stranger’ op banjo aan het kampvuur. Daarna gebruikt hij het snareninstrument op verschillende songs van de volgende White Stripes de Icky Thump.
Mandolines in de Britse rock
In Ierse folkmuziek was de mandoline al langer geaccepteerd. Via die omweg sloop het instument aan het einde van de jaren zestig binnen bij Britse folkrockgroepen als The Incredible String Band. Later volgden Lindisfarne (‘Fog on the Tyne’) en McGuinness Flint (‘When I’m Dead And Gone’).
Ray Jackson, de mandolinespeler uit Lindisfarne, speelde ook mee op de eerste soloelpees van Rod Stewart, tussen 1970 en 1974. Zijn bijdrage speelt een prominente rol op hits als ‘Maggie Mae’, ‘Gasoline Alley’ en natuurlijk ‘Mandoline Wind’.
Zelfs Led Zeppelin was er niet vies van: bassist John Paul Jones toont zijn kunsten op ‘Going to California’ en ‘That’s the Way’. Jimmy Page wou niet voor hem onderdoen en kwam met ‘The Battle of Evermore’.
Begin jaren tachtig volgden nog Yes (‘Wonderous Stories’), The Smiths (‘Please Please Please Let Me Get What I Want’) en Steve Winwood (‘Back In The High Life’).
De jaren negentig brachten The Levellers.
Meer recent dook de mandoline op bij Indigo Moss en de man die elk instrument en elk genre wel eens ooit heeft geprobeerd: Paul McCartney. In andere tijden zou zijn ‘Dance Tonight’ een dikke hit zijn geweest.
McGuinness Flint – ‘When I’m Dead And Gone’ met Benny Gallager op mandoline
Paul McCartney – ‘Dance Tonight’
Waarschijnlijk is het bekendste nummer gebouwd rond een mandoline er eentje van R.E.M. uit 1991: ‘Losing My Religion’. Aan biograaf Johnny Black vertelde Peter Buck dat het nummer eerder toevallig was onstaan. Hij had pas een mandoline gekocht en waseen beetje aan het oefenen terwijl hij TV aan het kijken was. Om te kunnen nagaan of het op iets trok liet hij een bandopnemer meelopen. Toen hij de volgende dag terugluisterde viel hem de riff op, tussen heel veel oefenriedeltjes. En dat was de basis van een van hun grootste hits.
Het instrument dat prijkt in het balkje bovenaan deze blog is een resonator. Een gitaar die als geen ander instrument verbonden is met de muziek uit de South: blues, country en bluegrass. Niet voor niets maakte Paul Simon in ‘Graceland’ de vergelijking: “The Mississippi Delta shines like a National Guitar”.
National Guitar is slechts één van de namen voor het prachtige metalen instrument. Bekender is waarschijnlijk de Dobro. En voor velen is de gitaar synoniem met een lap steel. Nochtans is het dat niet noodzakelijk.
Vreemd is eigenlijk ook dat zo een typisch Amerikaans instrument versierd is met op-en-top Europeese Art Deco ornamenten.
Kortom: reden genoeg om even de geschiedenis in te duiken.
Los Angeles – 1925
We komen terug boven water in 1925, in Los Angeles. Hollywood is in die periode volop aan het uitgroeien tot het centrum van de amusementsindustrie. Aangetrokken door de werkgelegenheid voor zowat iedereen en het altijd mooie weer komen de mensen van heinde en verre er hun geluk zoeken.
Eén van hen is George D. Beauchamp. Hij werd 26 jaar eerder geboren in Texas en is een ondernemende jongeman. Hij was oorspronkelijk een violist, maar de Hawaïaanse muziekrage heeft hem doen overstappen op lap steel gitaar (zie hier: https://peerke3.wordpress.com/2009/02/16/steel-guitar/).
Net als alle ander gitaristen ondervindt hij dat zijn instrument wordt overstemd door de koper- en houtblazers. Het probleem is zelfs nog groter voor lap steel spelers, omdat de gitaar op hun knieën ligt en de klankkast dus naar het plafond is gericht. Er wordt dan ook naarstig gezocht naar oplossingen. Beauchamps heeft een collega gezien die een soort megafoon op zijn gitaar had bevestigd. Dat lijkt hem wel iets en hij gaat op zoek naar iemand die ook zoiets voor hem kan bouwen.
In de buurt van zijn huis in Los Angeles is er een banjo-en vioolwinkel. De instrumenten worden er allemaal zelf gebouwd door de uitbaters: John Dopyera en diens broers Robert, Rudolph (Rudy), Louis en Emil (Ed).
John werd in 1893 geboren als Ján Dopjera in Dolná Krupá, Slovenië. De Dopjera’s waren er al generaties lang bekwame vioolbouwers. Net als zovele anderen zijn vader en moeder Dopjera, in 1908, hun vaderland ontvlucht uit angst voor de dreigende oorlog. Op zoek naar een beter leven voor hun tien kinderen. Hoewel de meeste van hun landgenoten gestrand zijn in het Midwesten, zijn zij helemaal doorgereisd tot Californië. Zij zijn er zelfs de eerste Slovenen. Hard werken en kwaliteit leveren is hun enige verweer tegen het racisme waarmee ze af te rekenen krijgen.
John gaat dus aan de slag met het verzoek van Beauchamps. Hij bevestigt de hoorn van een Victrola platendraaier aan de onderzijde van de klankkast van een gitaar. Het ding is natuurlijk loodzwaar en de gitaar moet op een standaard worden geplaatst, om de hoorn naar het publiek gericht te houden.
Omdat dit toestel niet echt succesvol kan worden genoemd, slaat hij aan het experimenteren. Naar het voorbeeld van de klankkast van een banjo, bouwt hij een koker in de klankkast van de gitaar, vlak onder de brug. Na allerhande materialen en aantallen uitgetest te hebben, bereikt hij het beste resultaat met een metalen klankkast, met daarin drie kokervormige vellen in gesponnen aluminium – de resonators. Hiermee klinkt het instrument niet alleen drie tot vier keer luider dan een gewone akoestische gitaar, bovendien krijgt het instrument een mooie, metalige toon – alsof de gitarist zich in een grote metalen ruimte bevindt.
Beauchamp is verrukt over het resultaat. Hij stelt Dopyera voor om samen een bedrijfje op te richten om de gitaren te gaan produceren. Misschien wil zijn schoonbroer wel investeren? Die heeft toch geld genoeg. Ted Kleinmeyer heeft immers een miljoen dollar geërfd toen hij 21 werd en hij krijgt nog eens zoveel wanneer hij dertig wordt.
Bij het eerstvolgende feest dat Kleinmeyer geeft, zorgt Beauchamp er voor dat het wereldberoemde Hawaïaanse Sol Hoopii Trio present is, met het prototype van de resonator. De millionair reageert wildenthousiast over zowel het instrument als de plannen van zijn schoonbroer en schrijft, diezelfde nacht nog, een cheque uit van $12,000.
De National gitaar – of tricone
In 1925 is de National String Instrument Corporation een feit. Beauchamp heeft zichzelf natuurlijk aangesteld als directeur. Het personeel bestaat uit een aantal ervaren en competente vakmannen, waaronder de vijf Dopyeras en verschillende leden uit zijn eigen familie.
De National, zoals zij de resonator doopten, slaat aan en is al snel een succes in jazz-clubs en bij Hawaiiaanse orkesten doorheen de Verenigde Staten.
Omwille van de drie aluminium kokers op een T-stuk wordt dit model aangeduid als een “tricone” (tree cones). De metalen klankkast is nodig, om alle energie van de snaren te kunnen afleiden naar de schalen. Een houten klankkast zou teveel energie opslorpen door zelf mee te trillen. De klankkasten werden gemaakt in “German Silver”, een legering van 65% koper, 10-23% zink en 10-20% nikkel.
Van meet af aan was de tricone beschikbaar met twee soorten van gitaarhalzen. Het model met een rechthoekige hals is speciaal ontworpen om te worden bespeeld als steel gitaar, terwijl die met de ronde hals zowel geschikt is om op de traditionele manier te worden bespeeld als met de slide techniek.
Daarnaast werd er een onderscheid gemaakt naargelang de afwerking. Stijl 1 is het basismodel, met een egale klankkast, zonder versieringen en stijl 2 heeft gravures van wilde rozen op de achterzijde.
Vanaf 1928 komen er nog twee luxueuzere uitvoeringen bij: Stijl 3 met ingegraveerd lelies en een prachtig afgewerkte hals. Stijl 4 tenslotte is het paradepaardje van National: zowel de voor- als de achterzijde en de zijkanten van de body waren helemaal versierd met ingegraveerde chrysanten.
De resonator gitaren waren echter erg duur in vergelijking met gewone standaardgitaren. De spinnen van de aluminium voor de schalen en het graveren van de klankkasten waren daarvoor de voornaamste redenen. Een basismodel kostte $125 in 1930 en het topmodel, de stijl 4 zelfs $195. Ter vergelijking: een goedkope akoestische gitaar koste slechts $1,50.
National Triolian
Dopyra vond dat de tricone veel te duur was om te produceren. Wanneer ze een goedkopere resonator konden produceren zou dat de verkoop zeer zeker ten goed komen, meende hij.
Hij ging dus aan de slag om een goedkopere resonator te ontwerpen. Een eerste poging was de triolian, waarbij drie kleinere schalen schuilgingen onder één ronde afdekplaat. Dit bleek echter te complex voor een goedkoper model en er werden er slechts een handvol van verkocht voor de productie werd stopgezet.
Een echte single cone gitaar
Dopyra had ook al mandolines en ukelele’s ontworpen met slechts één enkele schaal. En een gitaar is eigenlijk toch alleen maar een grote ukelele, niet? Dus kwam hij met een nieuw model resonator met slechts één grote schaal. Die werd in een ronde houten trommel aangebracht, met daarboven een metalen afdekplaat ter bescherming. Omdat die ronde trommel erg doet denken aan een koekjesdoos circuleerde al snel de bijnaam “biscuit”.
Maar Dopyra was niet tevreden over de klank en wou het instrument niet op de markt brengen.
De Dobro
Al van in het prille begin had het niet echt geboterd tussen de Dopyra’s en Beauchamps. Zowel zakelijk als privé kwamen de twee niet overeen. John en zijn jongere broer Rudy Dopyra besloten daarom einde 1928 om uit de zaak te stappen en een eigen firma op te richten.
Ze noemden hun zaak Dobro Manufacturing Company. Die naam was afgeleid van DOpyera BROthers. Bovendien betekent “dobro” in het Slovaaks “goed”, zodat ze konden uitpakken met de slogan: “Dobro means good in any language!”.
John Dopyra ontwikkelde een heel nieuw model resonator: de dobro. Het uitgangspunt was het omkeren van de koker, met de bolle zijde naar beneden gericht, in plaats van naar boven. In tegenstelling tot de eerste twee modellen, waarbij de brug rust op de top van de koker, bevestigde hij de brug nu op een achtbenige aluminium spin, die schuil gaat onder een opengewerkte metalen afdekplaat. Het oppervlak van die afdekplaat staat lichtjes bol.
Met de nieuwe techniek was het ook niet langer nodig om een metalen klankkast te gebruiken en kon het binnenwerk worden ingebouwd in een houten klankkast.
Dit systeem was niet alleen goedkoper te produceren, het gaf bovendien ook een nog betere versterking dan de tricone van National.
Om problemen met Beauchamp te vermijden werd het patent aangevraagd op naam van Rudy Dopyra.
De dobro werd snel zo populair dat de merknaam een soortnaam werd.
Omdat de vraag groter was dan de productie (maximum 600 per maand) gaf Dobro Corps einde 1932 een licentie aan een gitaarbouwer in Chicago om hun resonators in te bouwen in hun eigen, houten klankkasten. Dobro leverde alle metalen onderdelen. Deze werden dan verkocht onder de naam Regal. Om onderlinge concurentie te vermijden behield Dobro de markt ten westen van de Mississippi en verkocht Regal in het oosten.
National Duolian
Met National ging het ondertussen minder goed. Door de grote recessie van 1930 liep de verkoop van de dure tricones sterk terug.
Beauchamps had, na het vertrek van de broers, snel het patent op de “biscuit” aangevraagd onder zijn eigen naam. Daardoor kon hij alsnog met een éénschalig model uitpakken om de concurentie met Dobro aan te gaan.
Omdat hij nog een pak etiketten had liggen met de naam triolian, werd het instrument eerst onder die naam verkocht. Om het goedkoop te houden werd de afwerking van de metalen klankkast beperkt tot gewoonweg schilderen: in roze of geel, met gestencilde afbeeldingen van hula meisjes op de achterzijde geplakt.
Vanaf 1930 kwam National met een budgetversie van hun éénschalige resonator, uitgevoerd in goedkopere materialen: de Duolian (triolian, maar dan iets minder). De Duolian was erg goedkoop in verhouding tot de andere modellen: $32.50 voor een stalen model.
Tegelijk kwamen ze ook met duurdere versies: eerst stijl O in German Silver. En kort daarna stijl N – eigenlijk een Stijl O met gematteerd oppervlak, zodat het publiek niet verblind werd.
Daarnaast bleef National ook de tricone produceren, omdat vele spelers die verkozen, omwille van zijn warmere toon.
van links naar rechts:
Tricone Resonator – National Style 1, 1930 Miner-Cello – G. Miner & Kerry Char, 1994
Dobro – Regal No. 45, ca. 1935
Na de intrede van de elektrische gitaar en de versterker, verdween de behoefte aan de luide akoestische resonator. Daardoor verschoof het gebruik van de jazzbands en Hawaiiaanse muziek naar country en blues.
Het instrument bleef immers populair bij gitaristen in de South. Op het platteland was lang niet overal elektriciteit voorhanden en met de resonator konden ze onversterkt voor een groter publiek spelen. Bovendien was die metalen klankkast wel handig om belagers een klap te verkopen, zonder dat het instrument er al te erg onder leed.
Exit Beauchamps
Terwijl Dobro bleef groeien, ging het bij National steeds meer bergaf. Kleinmeyer had veel van zijn fortuin verloren bij de beurscrash en hij wilde zijn investering recupereren. Beauchamps zag meer heil in de elektrische gitaren en stapte over naar Rickenbacker.
Omstreeks 1934 verkregen de broers Dopyera de controle over beide bedrijven. Een samensmelting lag voor de hand: National-Dobro Corporation werd de nieuwe naam. Binnen het jaar verhuisden zowel de kantoren als de productie van Los Angeles naar Chicago.
Omstreeks 1936 kwamen enkele nieuwe modellen van de tricone op de markt: de Stijlen 35 en 97. Beide hadden vernikkelde koperen klakkasten. De achterzijde van de Stijl 35 was versierd met een gezandstraalde en ingekleurde afbeelding van een luitspeler, terwijl de Stijl 97 een surfend meisje vertoonde.
Exit resonator
Maar de hoogdagen van de resonator waren inmiddels voorbij. De vraag naar dit soort gitaren was sterk terug gelopen. De klemtoon kwam voortaan te liggen op de fabricatie van elektrische instrumenten en versterkers en de resonator raakte helemaal op de achtergrond.
In augustus 1937 stond National-Dobro de volledige productie van Dobro af aan Regal.
Om een idee te geven van de weerslag van terugval ten gevolge van de depressie. Toen de productie van Dobro van start ging, einde jaren twintig was Model 45 het goedkoopste type. In 1941 was ditzelfde Model 45 het duurste type dat Regal aanbood. Belangrijk daarbij is te weten dat het type meteen ook de prijs aangaf. Model 45 kostte dus $45. Het bestverkochte exemplaar van Dobro was – niet verwonderlijk – ook het goedkoopste: model 27. Het duurste de 206!
In december 1941 werd de productie helemaal stop gezet op last van de overheid. Na de aanval op Pearl Harbor eistte die alle middelen op voor de productie van oorlogsmaterieel. Aluminium en andere metalen werd allemaal opgeëist voor de oorlogsindustrie. De National Dobro Corporation hield op te bestaan.
Kort daarna richtten Victor Smith, Al Frost en Louis Dopyera een nieuwe maatschappij op om onderdelen van vliegtuigen te fabriceren. Ze noemden zich Valco Manufacturing Corporation, naar de initialen van de drie bestuursleden.
Na afloop van de oorlog bouwden ze enkele resonators met overgebleven onderdelen, maar de vraag was haast volledig stilgevallen.
De jaren vijftig brengen geen verbetering – integendeel. In de rock ‘n’ roll was er geen plaats voor ouderwetse instrument als de resonator, de banjo of de fiddle.
De naam Dobro werd begin jaren zestig verkocht aan Semie Mosely, directeur van de Mostite gitaarfabriek.
Wanneer Rudy en Emile Dopyera in 1967 een nieuwe maatschappij oprichten om resonators te gaan bouwen hadden ze dan ook geen rechten meer op de naam. Daarom begon deOriginal Musical Instrument Company (OMI) met een nieuwe merknaam: Hound Dog.
Na een drietal jaar ging Mosrite echter over kop en kon OMI de naam Dobro terug overnemen.
In 1993 werd OMI op zijn beurt overgenomen door Gibson. Die doopten het om in de Original Acoustic Instrument (OAI) afdeling van Gibson. Zij brachten de beste modellen van Dobro en Hound Dog opnieuw uit. Zowel de houten als metalen klankkasten, rechte als ronde halzen zijn van dan af weer beschikbaar. Ook worden er nog nieuwe modellen ontwikkeld, speciaal voor het spelen met de slide techniek.
Door de lange periode waarin er geen resonators werden gebouwd door Dobro konden allerlei andere merken beginnen met het bouwen van hun eigen instrumenten. Zo begon Amistar bij voorbeeld in 1991.
Ieder zijn voorkeur
De grote aantrekkingskracht van de resonator op vele gitaristen is het grote bereik: er is een heel gamma van mogelijkheden tussen een zachte beroering van de snaren en een harde aanslag – veel groter dan bij andere akoestische of elektrische modellen.
Die harde aanslag is het grootst bij de éénschalige resonators, terwijl de noten langer aanhouden bij die met drie schalen. Dat maakt de tricone het meest geliefd bij bottleneck spelers, terwijl gitaristen die meer houden van fingerpicking liever grijpen naar de éénschalige resonator.
Je zou het niet verwachten maar een resonator in een houten klankkast klinkt haast identiek aan die in een metalen ombouw.Er is ook haast geen verschil tussen het geluid van een stalen of een koperen klankkast. En de afwerking maakt natuurlijk helemaal geen verschil.
Hoewel er geen strikte regels voor zijn blijken verschillende muzieksoorten een zekere voorkeur te hebben voor elk van de drie oorspronkelijke types resonators.
Hawaiaanse swing
De resonator is in eerste instantie ontworpen voor dit muziekgenre. De bekendste naam is misschien die vanSol Hoopii, de “King of the steel guitar”.
Mensen die gespecialiseerrd zijn in het genre noemen Bob Kaii als de absolute topspeler. Hij nam slechts een handvol nummers op, bij de band van “Jim and Bob – the Genial Hawaiians”. Zijn versies van ‘Song of the Plains’ en ‘Saint Louis Blues’ staan nog steeds hoog aangeschreven.
Hawaiaanse gitaristen gebruikten, zonder uitzondering de National Tricone, met rechthoekige hals.
Blues
Delta bluesgitaristen legden een voorkeur aan de dag voor resonators met een ronde hals. Die hebben meer mogenlijkheden voor fingerpicking, ritmische spelen of bottleneck.
Natuurlijk sprak ook de luide klank hen aan, waardoor ze voor een groter publiek konden spelen.
Enkele bekende bluesgitaristen uit de jaren twintig en dertig die tricones gebruikten zijn: Tampa Red, Bukka White, Peetie Wheatstraw en Kansas Joe McCoy. De duolian was het geliefde instrument voor legendarische namen als Son House, Bukka White en Tampa Red
Onder de hedendaagse bluesspelers herkennen we namen als Taj Mahal, Eric Sardinas, Eric Erkkinen en Alvin Hart.
Bukka White – Aberdeen, Mississippi Blues
Country
Country spelers daarentegen verkozen eerder de rechthoekige hals, omwille van de lap steel kwaliteiten en de mogelijkheid om de gitaar op meerdere manieren te stemmen. Een van de bekendste spelers uit de jaren dertig was Pete Kirby uit de band van Roy Acuff.
Roy Acuff met Pete Kirby op resonator: ‘Wabash Cannonball’
Omdat hij, behalve muziek spelen, ook onnozele fratsen uithaalde op het podium, noemde hij zich Bashful Brother Oswald.
In tegenstelling tot vele van zijn collega’s weigerde Kirby over te stappen op de elektrische lapsteel, waardoor hij aan het einde van de jaren veertig zowat nog de enige was die een dobro bespeelde.
Bluegrass
De dobro werd, in de tweede helft van de jaren vijftig, geïntroduceerd in het bluegrass genre door Buck Graves, die speelde bij Flatt and Scruggs. Graves was net als Kirby, een typische boerse grappenmaker en had ook al een bijnaam: Uncle Josh. Maar spelen kon hij wel. Hij gebruikte daarbij een razendsnelle fingerpicking techniek die Scruggs had ontwikkeld voor de 5-snarige banjo.
Die techniek wordt tot op vandaag gebruikt door de meeste moderne dobrospelers – de favoriete resonator binnen het genre.Denken we maar aan Jerry Douglas, Mike Auldridge, Rob Ickes, Phil Leadbetter, Sally Van Meter, Andy Hall, ‘Cool Rockin’ Sammy Soldani, Dave Giegerich en Russ Hooper. Bekendste uitzondering op de regel is Tut Taylor, die met een flat pick speelt.
De meester aan het werk: Jerry Douglas, bij Alison Krauss
Vandaag
Sinds de jaren zeventig zijn de resonators langzaam aan een come back begonnen, zodat nu zelfs “Vlaamse zangers” als Bart Peeters en Milow het instrument bespelen in genres die niets meer met country, bluegrass of blues te maken hebben.
Millow – ‘Ayo Technology’, met zijn Amistar Duolian Duotone.
Nog enkele absolute toppers op het instrument:
Watermelon Slim bewijst dat blues ook kan gespeeld worden op de lap steel wijze:‘Smokestack Lightning’
De veel te vroeg overleden Rainer Ptacek, hier met ‘Life Is Fine’ in 1993.
Voor wie meer wil weten over dit prachtige instrument, verwijs ik graag naar het boek The History and Artistry of National Resonator Instruments van Bob Brozman.
Hoewel de termen steel gitaar, lap steel, slide, dobro en bottleneck dikwijls met elkaar verward worden is er wel degelijk een onderscheid tussen te maken.
Om van lap steel te kunnen spreken zijn er drie dingen nodig:
–het instrument bevindt zich in een horizontale positie;
–de snaren zijn verhoogd geplaatst boven de hals;
–het instrument wordt bespeeld met een “steel”, meestal een metalen staafje.
Kenmerken
“Steel gitaar” houdt in dat de gitaar, tijdens het bespelen, min of meer horizontaal ligt. Dit kan zowel zittend, met de gitaar op de knieën als staand, met een gitaarriem om de nek. In beide gevallen bevindt het instrument zich ter hoogte van de schoot van de bespeler.
Een basisregel bij snaarinstrumenten is: snaren met een kortere trillende lengte geven een hogere toon dan bij een langere trillende lengte. Om nu de lengte van een gespannen snaar te regelen drukt een rechtshandige gitarist met de vingers van zijn linkerhand een aantal snaren tegen de gitaarhals en meer bepaald tegen de “frets”. Dat zijn die metalen streepjes op de hals van de gitaar. Door met de vinger de snaren tegen een van de frets te drukken, wordt de lengte van de snaar ten opzichte van de brug gewijzigd en daarmee wordt dus de toonhoogte veranderd. Dat is de gewone “manier” van spelen.
Bij de steel gitaar verkort men de werkzame snaarlengte niet door met de snaren met de vingers tegen de hals te drukken, maar door met een speelstaaf op de snaar te drukken. Hierdoor ontstaat bij aantokkelen een hogere toon dan wanneer men de snaar over haar volledige lengte laat trillen. Een korte snaar produceert immers een hogere toon dan een langere snaar. De speelstaaf kan glijdend over de snaren worden heen en weer bewogen, waardoor de zo karakteristiek glijdende toonverbinding (“glissando”) ontstaat.
Omdat het bij deze wijze van spelen niet langer wenselijk is dat de snaren de hals raken worden deze bij een steel gitaar verhoogd boven de gitaarhals geplaatst. Dikwijls ook is de hals rechthoekig in doorsnede in plaats van afgerond aan de onderzijde.
De benaming “lap steel” wijst op de combinatie van de beide noodzakelijke kenmerken: het gebruikte staafje (play bar of steel bar) en de horizontale plaatsing ter hoogte van de schoot (lap)
Daarnaast spreekt men ook wel over Hawaïaanse gitaar, omwille van de historische oorsprong.
Tenslotte mag de steel gitaar mag niet worden verward met de steelstring-gitaar. Dat is gewoon een akoestische gitaar met stalen snaren. Andere veel gebruikte benamingen voor dit instrument zijn dan weer de western-gitaar en flattop gitaar.
David Lindley (met Jackson Browne) – ‘Mercury Blues’
De oorsprong van de lap steel
De oorsprong van de speelwijze moet worden gezocht op Hawaï.
“In het begin (voor het contact met Europeanen), bestond er geen gitaar in de Hawaïaanse muziek,” weet de Amerikaanse gitarist, taalkundige, antropoloog en entho-musicoloog Bob Brozman: “Ze kenden enkel percussie als begeleiding voor hun zang.”
De gitaar werd op het eiland geïntroduceerd omstreeks 1865, door Portugese immigranten. De gitaren die ze meebrachten hadden metalen snaren, omdat die beter bestand waren tegen de weersomstandigheden dan de normale snaren gemaakt van darmen.
De plaatselijke bevolking zag wel wat in het instrument, mits ze het wat konden aanpassen om beter te voldoen aan hun noden. Daarom veranderden ze enkele snaren van toon, door de snaren ietsje losser te maken. De meeste gitaristen hielden daarbij angstvallig geheim hoe ze hun instrument stemden. Het meest voorkomend bij deze “Ki ho alu” of “slack key gitaar” was de open G stemming.
Joseph Kekuku
Een belangrijke stap in de verdere ontwikkeling van de unieke klank van de Hawaïaanse gitaristen kwam van Joseph Kekuku (1874-1932). Omstreeks 1886 zou hij de lapsteel gitaar hebben uitgevonden.
Hij was een jaar of elf toen hij eens muziek aan het maken was door op een kam te blazen waarop een dun papiertje was gewikkeld. Plots glipte de kam uit zijn handen en viel op de gitaar die op zijn schoot rustte. Het geluid dat ontstond door de kam die tegen de snaren gleed beviel hem wel en hij ging aan het experimenteren. Hij gebruikte verschillende dingen zoals de achterzijde van een mes of een schroef die hij vond bij een treinspoor.
In de werkplaats van de Kamehameha School for Boys in Honolulu optimaliseerde hij later zijn gitaar om de techniek te optimaliseren. Zo ontwierp hij een ijzeren staafje, dat nog een beter effect gaf en verder ook metalen clips voor de vingers en duim van zijn rechterhand.
Aan de reacties van zijn schoolvrienden merkte hij dat hij op de goede weg was en al snel kon hij van zijn hobby zijn beroep maken. De rage verspreidde zich snel en tientallen gitaristen begonnen zijn stijl over te nemen.
In 1904 trok hij naar Amerika om er te gaan optreden in vaudeville theaters met zijn groep Kekuku’s Hawaiian Quintet. Daarnaast gaf hij er ook gitaarlessen.
Popularisering
Nadat de Amerikaanse regering de adel van Hawaï in 1893 van de troon had gestoten zagen blanke zakenlui hun kans schoon om geld te verdienen. Om het toerisme aan te wakkeren propagandeerden ze de “exotische cultuur” van het “paradijselijke eiland”.
Een van de meest succesrijke pogingen daartoe was een musical. “Bird of Pardise” werd gefinancierd door een Duitse suikerbaron, Claus Spreckles, en begon te lopen in januari 1912op Broadway in New York. Het verhaaltje was dunnetjes: een blanke man wordt verliefd op een mooie inboorlinge. Ze blijkt een prinses te zijn die moet geofferd worden om te voorkomen dat de vulkaan zal gaan uitbarsten.
Veel belangrijker dan de plot was echter de aanwezigheid van vijf authentieke muzikanten, met een prominente rol voor Walter Kolomoku op steel gitaar, naast een aantal ukelele spelers. De “vreemde sensuele muziek van de eilandbewoners” sloeg enorm aan.
De Westkust van de Verenigde Staten volgde drie jaar later. Amper negen jaar na de grote aardbeving en brand van San Fransisco wilde de stad aan de wereld tonen dat ze er helemaal terug boven op waren. Om dit te vieren opende op 20 februari 1915 een grootse wereldtentoonstelling de deuren: de Panama-Pacific International Exposition. Zeventien miljoen bezoekers zagen in hetpaviljoen van een prachtige tropische tuin een vijftal Hawaïaanse muzikanten. Het grote publiek was gecharmeerd door de exotische klanken. Ukelele’s vlogen de deur uit en elke gitaarfabrikant verkocht accessoires om gitaren om te bouwen zodat er op de lap-steel wijze op kon worden gespeeld.
De rage verspreidde zich als een lopend vuurtje en in 1916 verkocht Victor Record Company (het latere RCA Victor) meer Hawaïaanse muziek dan om het even welk ander genre. Vooral ‘On the Beach at Waikiki’ van het Hawaiian Quintet was een nationale hit.
Tin Pan Alley sprong er boven op en kwam met vele hapa-haole (half-blanke) songs, met een combinatie van Engelse teksten en nep-Hawaïaanse woorden: dingen als ‘Oh, How She Could Yacki Hacki Wicki Wacki Woo’ en ‘The Honolulu Hickie Boola Boo’.
Omstreeks 1919 werd de musical Bird of Paradise geëxporteerd naar Europa, deze keer met Joseph Kekuku als steel gitarist. Hij speelde er aan zowat elk koninklijk hof, tot zijn dood in 1932.
Pas halverwege de jaren twintig raakte de rage over haar hoogtepunt heen en kwam de hot jazz in de plaats. Maar zowel de ukelele als de steel gitaar waren ondertussen stevig ingeburgerd geraakt in de muziek van de blanke bevolking van de Deep South: hillbilly, western, stringband en country.
De elektrische steel gitaar
Een serieus probleem voor gitaristen in die tijd was dat hun instrument nauwelijks te horen was, midden het geweld van koper- en houtblazers. Voor lapsteel gitaristen werd dit probleem nog vergroot omdat het klankgat naar het plafond was gericht in plaats van naar het publiek.
Er werd dan ook driftig gezocht naar mogelijkheden om het geluid te versterken. Hermann C. Weissenborn kwam met een grotere klankkast en een holle hals. Een andere oplossingen was de resonator gitaar, waarvan de dobro de bekendste is. In de jaren werd dit allemaal van tafel geveegd toen elementen hun intrede deden om de akoestische gitaren elektrisch te versterken.
Daardoor werd de houten klankkast eigenlijk overbodig. Die veroorzaakte bovendien problemen met feedback, zodat snel werd over gegaan op massieve gitaren. En die maakten het dan weer mogelijk om meerdere halzen aan te brengen op één instrument – allemaal anders gestemd.
De elektrisch versterkte lap steel gitaar werd het populairst in country muziek. Dat was vooral het werk van “Little” Roy Wiggins, die in de jaren veertig speelde in de band van Eddie Arnold. In zijn klank is nog duidelijk de Hawaïaanse herkomst hoorbaar, door het gebruik van wat werd omschreven als “ting-a-ling” of het “huilende geluid”.
Eddie Arnold met ‘Bouquet of Roses’, met Little Roy Wiggins op steel gitaar.
Jaren vijftig: Honky Tonk & Bluegrass
Na Little Roy kwam Jerry Byrd op de voorgrond. Hij ontwikkelde een zeer persoonlijke, vloeiende stijl en was zeer gegeerd door sterren als Hank Williams, Marty Robbins, Rex Allen en Red Foley. Daarnaast bouwde hij ook een solo carriere uit met singles als ‘Steelin’ The Blues’.
In tegenstelling tot vele anderen, was hij de techniek zozeer meester dat hij het niet nodig had om te beginnen experimenteren met pedal en andere nieuwigheden. De stijl van de “Master Of Touch And Tone” is nog steeds een voorbeeld voor al wie het instrument wil beheersen. Steve Ray Vaughn en Jerry Garcia bijvoorbeeld volgden lessen bij hem.
Jerry Byrd en Marty Robbins met ‘The Night I Came Ashore’
Hoewel de zingende klanken van de steel gitaar onmiddellijk associaties oproepen met country muziek is het merkwaardig dat een purist als Bill Monroe, toch de “Father of the bluegrass”, decennia lang geweigerd heeft om een steel gitarist toe te laten in zijn band. Hij werkte uitsluitend met akoestische instrumenten en ook drums waren taboe.
Einde jaren veertig echter beginnen twee van de kernleden van zijn Blue Grass Boys voor zichzelf. Zanger / gitarist Lester Flatt en banjospeler Earl Scruggs vormen de Foggy Mountain Boys. Hun bassist, Josh “Buck” Graves, schakelt over op dobro en introduceert zo de steel gitaar in het genre. Zijn energieke manier van spelen houdt het instrument onder de aandacht doorheen de rock ‘n’ roll jaren.
‘Go Home’
Van steel guitar naar pedal steel
De mogelijkheden met een steelbar zijn eerder beperkt. De enige variatie is de steelbar schuin over de snaren te leggen. Dit maakt het moeilijk om een zuiver akkoord te spelen. Daarom werd gezocht naar een systeem om de snaren afzonderlijk van toonhoogte te laten veranderen.
Aan het einde van de jaren dertig kwam John Moore met een pedalen systeem. Het idee hiervoor had hij gevonden bij de harp, waarop dit systeem al vanaf de 18de eeuw wordt toegepast. Gibson ontwikkelde het systeem verder en kwam met een gitaar met acht snaren en zes pedalen die allen aan de linkerkant van het instrument waren bevestigd. Het instrument kwam in 1940 op de markt als de Electraharp.
De ene ontwikkeling volgde de andere verbetering doorheen de jaren veertig en vijftig. Vanaf 1950 werd de gitaar op een poten geplaatst: een rack of tafeltje. Dit bood dan weer de mogelijkheid om allerhande hefbomen aan te bouwen: voet- en kniepedalen waarmee de snaren van toonhoogte kunnen veranderen. Een effect van het gebruik van de pedalen is dat een noot kan blijven liggen terwijl een ander omhoog of omlaag gaat.
Drie jaar later bouwde Leo Fender een dubbel neck met acht snaren en acht pedalen, dat hij in 1957 verbeterde tot tien snaren, met niet alleen evenveel pedalen maar ook een aangepaste changer die dubbele verhogingen en verlagingen mogelijk maakte.
Hiermee begon de pedal steel gitaar aan zijn tweede revolutie. Dit systeem bood de mogelijkheid om snaren toe te voegen aan de bestaande stemmingen. Langzaam maar zeker kwam men tot een standaardinstelling met dubbele nek en acht snaren.Met de oorspronkelijke akoestische steel gitaar is er nog weinig gelijkenis, noch uiterlijk, noch qua klank.
De eerste hit waarop het nieuwe geluid van een pedal steel is te horen is ‘Slowly’ van Webb Pierce, uit 1954. Pierce was, na de dood van Hank Williams, de populairste zanger in de country wereld geworden, met songs als ‘There Stands the Glass’ (1953), ‘More and More’ (1954) en ‘In the Jailhouse Now’ (1955). De solo van Bud Isaacs was dan van grote invloed op een hele generatie jonge pedal steel gitaristen.
Webb Pierce: ‘Slowly’
Toch kwam de definitieve doorbraak van het instrument er pas tien jaar later. In 1964 had Buck Owens een dikke hit met ‘My Heart Skips a Beat’. Op de b-kant stond ‘Together Again’ met een steelgitaarsolo door Tom Brumly. En ook dat nummer bereikte de top van de countrylijst.
Buck Owens and his Buckaroos: ‘Together Again’
Country rock
Decennia lang waren de zangerige klanken van de steel gitaar uitsluitend te horen in country en bluegrass muziek. Aan het einde van de jaren zestig en begin van de jaren zeventig deed het instrument voorzichtig zijn intrede in de rockmuziek, dankzij de country rock. Een belangrijke rol daarbij speelde Gram Parsons die beide genres wilde vermengen tot Cosmic American Music. Eerst met The Byrds (met steel gitarist Lloyd Green), dan de Flying Burrito Brothers (met Sneaky Pete Kleinow) en tenslotte solo (met Al Perkins).
Hoewel Sneaky Pete ook werd gevraagd door Bob Dylan, George Harrison? Joe Cocker, Little Feat, Frank Zappa en John Lennon is van een echte doorbraak echter nooit sprake. Misschien omdat het geluid zozeer verweven lijkt met country blijft het in de rockmuziek een gimmick. Andersom gaan sommigen zover dat ze country muziek zonder pedal steel gitaar geen echte country muziek vinden.
Heel bekende voorbeelden in de jaren zeventig zijn ‘Teach Your Children’ van Crosby, Stills, Nash & Young met het kenmerkende intro door Jerry Garcia. Of ‘Top of the World’ van The Carpenters.
Emmylou Harris & her Hot Band, Al Perkins op pedal steel: ‘C’est la vie’ – 1975.
Alt. Country
Halverwege de jaren negentig brak de Americana muziek door met bands als Uncle Tupelo, Wilco, Drive-By Truckers, Lucinda Williams en Whiskeytown. Omdat dit genre zijn wortels heeft in de country en blues hadden de meeste van deze bands een steel gitarist in hun rangen.
Sinds toen duiken de zoete klanken sporadisch ook wel eens op in een song buiten het genre, zoals in Sheryl Crow’s ‘All I Wanna Do’.
Of nog, bij My Morning Jacket, een band die balanceert tussen indie en alternatieve mainstream. Hun gitarist, Carl Broemel wordt door Rolling Stone ingedeeld bij de “20 New Guitar Gods”. En ook hij durft wel eens plaatsnemen achter een pedal steel. Het instrument is hipper dan ooit!
Om af te sluiten nog even een absolute virtuoze op de steel gitaar: Cindy Cashdollar. Ryan Adams haalde haar bij Whiskeytown, maar ze speelt evengoed mee op de recente platen van Bob Dylan.
Op verzoek van mijn goede maat Leo, kun je hier, in de loop van de volgende maanden, af en toe wat lezen over de instrumenten die mee de klank bepalen van de americana en alt.country muziek.
* * *
In zijn boek Father Of The Blues beschrijft W.C. Handy de eerste keer dat hij de blues hoorde. Het gebeurde in 1903. In Tutwiler, in de Mississippi Delta, was hij tijdens het wachten op de trein, in slaap gedommeld.
“Een lange, slungelachtige neger was naast mij op een gitaar beginnen spelen terwijl ik sliep… Tijdens het spelen drukte hij met een mes op de snaren, precies op dezelfde manier als Hawaïaanse gitaristen doen met een ijzeren staaf… De zanger herhaalde de regel drie keer, en begeleide zichzelf op zijn gitaar met de vreemdste muziek die ik ooit had gehoord.”
Geen enkele klank is zo kenmerkend voor de Amerikaanse rootsmuziek als de zangerige klanken van de slide. Dit is geen speciale gitaar, maar een techniek. In plaats van zijn vingers op de fret (de ijzeren staajes op de gitaarhals) te plaatsen, gebruikt de bespeler een glad, hard voorwerp om over de snaren te schuiven: de slide. Dit kan van alles zijn: een kam, een zakmes, een ijzeren staafje of een metalen buisje…
Hoe werkt het?
Een basisregel bij snaarinstrumenten is: snaren met een kortere trillende lengte geven een hogere toon dan bij een langere trillende lengte. Om nu de lengte van een gespannen snaar te regelen drukt een rechtshandige gitarist met de vingers van zijn linkerhand een aantal snaren tegen de gitaarhals en meer bepaald tegen de “frets”. Dat zijn die metalen streepjes op de hals van de gitaar. Door met de vinger de snaren tegen een van de frets te drukken, wordt de lengte van de snaar ten opzichte van de brug gewijzigd en daarmee wordt dus de toonhoogte veranderd. Dat is de gewone “manier” van spelen.
In plaats van zijn vingers gebruikt bepaalt een slide gitarist met het buisje over de lengte waarover de snaar kan trillen. Deze techniek laat toe twee noten te verbinden door ze in elkaar te laten overgaan.
De techniek kan worden toegepast zowel op elektrische als op akoestische gitaren. Het instrument wordt daarbij op de standaard manier vastgehouden, dus verticaal, met het klankgat naar voren (in het geval van een akoestische gitaar).
Oorsprong van de techniek
In zijn boek Deep Blues, meent Robert Palmer dat “de slide techniek oorspronkelijk geassocieerd was met een Afrikaans instrument dat regelmatig opdook in het Amerikaanse Zuiden.” Hij heeft het over de diddley-bow, een éénsnarige instrument, afgeleid van de oeroude mondboog. Zwarte kinderen in Mississippi spanden een draad op aan twee nagels in een muur. Met een steen of een flesje gleden ze dan over de snaar en maakten hiermee geluid.
Ook de Oostenrijkse etno-musicoloog Gerhard Kubik is een voorstander van deze theorie. Kubik is een autoriteit op het gebied van de Afrikaanse muziek. Het door hem bijeengebrachte Phonogrammarchiv Wien is met meer dan 25 000 opnames de grootste verzameling van traditionele Afrikaanse muziek ter wereld. Samen met David Evans van de universiteit van Memphis schreef hij een (onuitgegeven) boek over de oorsprong van de slide techniek.
Volgens hem is het een eeuwenoude Afrikaanse techniek, afkomstig uit West Centraal Afrika. “Dat is een dichtbeboste streek waar de raffiapalm groeit. Een erg nuttige plant waar talloze huishoudelijke voorwerpen mee worden gemaakt: tafels, stoelen, bedden en muziekinstrumenten. Eentje daarvan is de zogenaamde mono ideochord zither. Ideochord betekent dat het gehele instrument gemaakt is van hetzelfde materiaal. Van de nerf van een raffiablad wordt een enkele snaar afgepeld. Tegenwoordig is een instrument voor kinderen. Een jongen strijkt over de snaar met twee stokken, terwijl een ander de toon aangeeft door een mes te gebruiken als glijder.
Zowel het instrument als de techniek werden met de slaven overgebracht naar andere delen van de wereld, zoals bijvoorbeeld Venezuela, waar de de carangané haast identiek is aan het oorspronkelijke Afrikaanse model.
In de Verenigde Staten, veranderde de ideochord naar een heterochord, waarmee ik bedoel dat de snaar uit ander materiaal werd gemaakt. De snaar is een draad die tegen een muur werd bevestigd of op een plank. Het wordt bespeeld door één speler. De slide gitaar techniek is hier van afgeleid. Zeelui pasten hem toe op de gitaar. Door hun reizen over de hele wereld verspreiden zij hun kennis. In Hawaï leidde dat tot de zogenaamde Hawaïaanse gitaar, die erg populair werd in de jaren twintig.”
Maar er waren al zwarte gitaristen in het Zuiden die slide speelden lang voor die tijd. Eén van de voorlopers van de slide gitaar is een instrumentje dat kinderen zelf konden maken: de diddley-bow of diddley bo.
Seasick Steve op een diddley-bo
Delta blues
De slide techniek werd snel populair bij bluesmuzikanten. Het geluid is een fantastisch medium om intense emoties mee te vertolken. Een geoefende speler kan er de menselijke stem mee benaderen: hij kan zuchten en krijsen, jubelen en janken. Alle soorten stemmingen kan hij met zijn instrument opgeroepen.
Een ander voordeel van de techniek is het vibrato, dat gemakkelijk verkregen wordt door met de hand heen en weer te gaan zodat de slide snel heen en weer beweegt.
Bovendien had je er niet veel voor nodig: een zakmes en een metalen vingerhoed volstonden. Bij gebrek aan zakmes kon je zelfs een flessenhals gebruiken. Vandaar de term “bottleneck”.
Een groot voordeel is ook dat de slide over één vinger kan worden geplaatst zodat de andere vingers vrij blijven om gewone akkoorden mee te spelen. Meestal is dit de ringvinger of de pink.
De eerste opname van een slide dateert uit 1923. De zwarte country-blues gitarist Sylvester Weaver nam op 6 november van dat jaar twee solo gitaarstukken op: ‘Guitar Blues’ en ”Guitar Rag’. Ondanks de titels gebruikte hij daarbij geen gitaar, maar een guitjo – een banjo met een gitaarhals. Als slide gebruikte hij een mes.
Vele andere blues- en gospelgitaristen volgden: Blind Willie Johnson, Blind Willie McTell, Mississippi Fred McDowell en Son House. Volgens de legende verkocht Robert Johnson zijn ziel aan de duivel, als die hem de techniek aanleerde.
De slide gitaar werd daarmee haast vereenzelvigd met de Delta blues.
Elektrische slide
In de jaren veertig schoof het centrum van de blues van de Delta naar Chicago. Door de intrede van machines in de landbouw verloren steeds meer zwarte werknemers hun jobs, terwijl de oorlogsindustrie in het noorden welvaart bracht. Vele werkloze jongeren trokken daarom langs de Mississippi naar de grote stad. Bovendien was tegen die tijd de elektrisch versterkte gitaar op grote schaal doorgebroken.
De sleutelfiguur tussen de akoestische en de elektrische slide is Robert Nighthawk. Omdat hij weinig opnamen heeft gemaakt is hij weinig gekend, maar zijn invloed kan niet worden overschat.
Hij werd in 1909 geboren in Helena, Arkansas als Robert Lee McCollum. Als knaap van vijftien trok hij de wereld in om de kost te verdienen als harmonicaspeler. Na een paar jaar kreeg hij daarbij het gezelschap van een verre neef, Houston Stackhouse. Die leerde hem gitaarspelen e n hij bleek een uitstekende leerling die al snel zijn leraar overklaste.
Hun omzwervingen brachten hen tot in Chicago, waar Robert de slide techniek afkeek van Tampa Red. Toen hij, begin jaren veertig, die techniek combineerde met een elektrisch versterkte gitaar, gaf hij een totaal nieuwe wending aan het geluid van de blues. Natuurlijk trok hij daarmee de aandacht van vele jonge muzikanten, vooral bij zijn terugkeer naar de Delta. Earl Hooker, Elmore James en Muddy Waters waren allemaal trouwe luisteraars van zijn radioshow op een locale zender, die hij presenteerde onder zijn bijnaam Robert Nighthawk.
Het was een van zijnleerlingen, Muddy Waters, die met de pluimen ging lopen. Zijn single ‘I Can’t Be Satisfied’/’Feel Like Going Home’, uit 1948 wordt aanzien als de eerste elektrische blues met een prominente slide gitaar.
Zijn collega, Elmore James, werd in 1951 echter “ The King of the Slide Guitar” dankzij zijn elektrische versie van het nummer ‘Dust My Broom’.
Emore James – Dust My Broom
De Britse bluesboom
Aan het einde van de jaren vijftig waren vele jonge zwarten de blues wat ontgroeid. Ze luisterden liever naar opzwepende rhythm & blues en rock ‘n’ roll. Merkwaardig genoeg waren net op dat moment vele Britse jongelui in de ban geraakt van de blues – een uitloper van de skifflerage.
Daarom waagden vele grote bluesnamen de overtocht om in het bloeiende clubcircuit van Londen te gaan optreden.
Brian Jones van The Rolling Stones was de eerste Brit die de slide techniek onder de knie kreeg. Hij kreeg al snel navolging door mensen als Jeremy Spencer van Fleetwood Mac, Jeff Beck bij John Mayal’s Bluesbreakers, Syd Barrett (Pink Floyd) …
Maar het geluid kon niet echt een plaats veroveren in de beatboom en het bleef dan ook een van de vele exotische toevoegingen. Een gimmick eigenlijk.
Veelzeggend is dat George Harrison pas echt slide leerde spelen toen the Beatles zo goed als voorbij waren.
Southern rock
Het was zijn goede vriend Eric Clapton die voor een terugkeer van de slide zorgde in het thuisland. Die was in Miami om er een solo-lp op te nemen met de hulp van de band van Delaney and Bonnie Bramlett. Atlantic producer Tom Dowd nodigde de Britse meestergitarist uit om eens mee te gaan kijken naar een jonge rockband uit Macon, Georgia, waarmee hij ook aan het werk was: The Allman Brothers Band. Clapton was zwaar onder de indruk van het slide spel van Duane Allman. Hij nodigde hem uit om mee te komen spelen. Het resultaat was een overdonderende dubbel-LP Layla and Other Assorted Lovesongs, uitgebracht onder de naam Derek And The Dominoes.
Maar ook de Allmans lieten de stadia vollopen. Het extreme volume van de torens Marshall versterkers, gecombineerd met Duane’s meesterlijke slide spel bracht een hele generatie rockfans het hoofd op hol. De Southern rock was geboren.
Andere grote slidespelers in die periode waren George Thorogood, Bonnie Raitt, Lowell George (Little Feat) en Jerry Garcia (Grateful Dead).
The Allman Brothers Band met Duane live in de Fillmore East: ‘Don’t Keep Me Wondering’
Ry Coooder
Ry Cooder wilde zich niet beperken tot de rock en de bluesrock. Hij keerde terug naar de roots van de Amerikaanse muziek en dolf de akoestische slide terug op.The Rolling Stones nodigden hem uit om hun Let It Bleed op te leuken met zijn licks en zelf bracht hij een hele reeks prachtige platen uit.
Ry Cooder:‘Vigilante Man’, live op de Old Grey Whistle Test – 1973.
De doorbraak naar het grote publiek kwam er echter pas met de soundtrack van de film Paris, Texas. Geïnspireerd op het geluid van ‘Dark Was The Night – Cold Was The Ground’ van Blind Willie Johnson verklankte hij de Texaanse woestijn met zijn gitaar. Sindsdien kun je er donder op zeggen dat wanneer een scène uit een Southern boerengat opduikt in een film er een slide weerklinkt.
Jaren tachtig
Aan het einde van de jaren tachtig vallen vooral Sonny Landreth, (solo en in John Hiatt’s band The Goners) en de blinde Canadees Jeff Healey op met hun uitzonderlijke slide spel.
Sonny Landreth met John Hiatt: ‘Riding With The King’
Jaren negentig
Laatbloeier Kelly Joe Phelps begon pas slide te spelen op zijn dertigste. Maar hij werd snel een absolute meester op het instrument. Jammer genoeg besloot hij in 2001 de techniek vaarwel te zeggen om zich toe te leggen op andere stijlen.
Kelly Jo Phelps – Piece By Piece
Vandaag
Grote namen vandaag zijn: Derek Trucks en Warren Haynes, Joe Bonamassa, Eric Sardinas, Dan Auerbach (The Black Keys), de Finse Erja Lyytinen, Beck, Ben Harper…
peerke's plaatjes 3.0 
