1. Raphael Saadiq – Stone Rollin’
2. Eilen Jewell – Queen of the Minor Key
3. Jeffrey Foucault – Horse Latitudes
4. Sarah Lee Guthrie & Johnny Irion – Bright Examples
5. Gillian Welch – The Harrow & The Harvest
6. Alison Krause – Paper Airplane
7. Israel Nash Gripka – Barn Doors & Concrete Floors
8. Josh T. Pearson – Last of the Country Gentlemen
9. Matt Bauer – The Jessamin Country Book of Living
10. L/O/N/G – American Primitive

11. Lucinda Williams – Blessed
12. Buddy Miller – The Majestic Silver Strings
13. Emily Barker and the Red Clay Halo – Almanac
14. The Bony King of Nowhere – Eleonore
15. Rod Picott – Welding Burns
16. Grayson Capps – The Lost Cause Minstrels
17. Jerry Leger – Traveling Light
18. Amatorski – TBC
19. Danny Schmidt – Man of Many Moons
20. Dolorean – The Unfazed

Veel Americana of Rootsmuziek. Noem het voor mijn part Country. Whatever. I love it.

Opvallend is ook het grote aantal dames in mijn lijstje. Vooral ons kleine Eilen Jewell is stilaan een hele grote aan het worden.
Minpuntje daarbij is de afwezigheid van tante Emmylou. Voor het eerst sinds jaren willen het maar niet klikken tussen mij en haar nieuwste cd. Jammer.

Eindelijk nog eens zwarte muziek in mijn lijstje. Toegegeven, het is retrosoul, maar verdomd goeie. Ik ben er zo blij mee dat ik hem op 1 heb gezet.

De Belgen zijn ook goed bezig. Ik verwacht er overigens nog meer lekkers van in de tweede helft van het jaar. Ik kijk vooral uit naar de nieuwe cd van New Rising Sun, uit Lommel/Antwerpen. Hun ‘Ophelia’ is een wereldnummer.

Advertenties

Mijne  maat, Leo, plaatste in een reactie op mijn  lijstjes zijn eigen top 30 van 2009. Eigenlijk is die te mooi om verstopt te blijven. Omdat Leo geen eigen blog heeft, plaats ik zijn lijstje even hier.

1)Graham Lindsey “We Are All Alone In This Together”
2)Dave Rawlings Machine “A Friend 0f A Friend”
3)Joe Henry “Blood From Stars”
4)Sam Baker “Cotton”
5)Caroline Herring “Golden Apples Of The Sun”
6)Richard Shindell “Not Far Now”
7)Jason Paul Johnston “Willows Hotel”
8)John Wort Hannam “Queens Hotel”
9)Ben Bedford “Land Of Shadows”
10)Alela Diane “To Be Still”

11)Bob Dylan “Together Through Life”
12)William Elliott Whitmore “Animals In The Dark”
13)Jeff Andrew “Vagabonds & Wastrels”
14)The Felice Brothers “Yonder Is The Clock”
15)Drew Nelson “Dusty Road To Beulah Land”
16)Grant Davidson “Tired Limbs For Ashes”
17)Grant Peeples “Pawnshop”
18)Dan Baker “Outskirts Of Town”
19)Buddy & Julie Miller “Written In Chalk”
20)Tom Russell “Blood And Candle Smoke”

21)Emily Jane White “Victorian America”
22)Sumner Brothers “Sumner Brothers”
23)Jim Byrnes “My Walking Stick”
24)Michael Dean Damron “Father’s Day”
25)The Avett Brothers “I And Love And You”
26)Corin Raymond “There Will Always Be A Small Time”
27)Danny Smith “Instead The Forest Rose To Sing”
28)Gregory Alan Isakov “This Empty Northern Hemisphere”
29)Austin Lucas “Somebody Loves You”
30)Romi Mayes “Achin In Yer Bones”
31)Elvis Costello “Secret, Profane & Sugarcane”
32)Jim Keaveny “Music Man”
33)Israel Nash Gripka “New York Town”
34)Curtis Harvey “Box Of Stones”
35)Son Volt “American Central Dust” (veel beter dan Wilco)

Buiten Categorie:
1)”Things About Comin’ My Way” Tribute To The Mississippi Sheiks, met dank aan Steve Dawson van Black Hen Music, weer hij!
2)Loudon Wainwright III “High Wide & Handsome” Fantastisch gewoon!

Herfst. De bladeren vallen. De kale takken komen tevoorschijn. Straks kunnen we door de bomen het bos terug zien. Tijd voor een overzicht.  Een soort van inhoudsopgave van de interessantste stukjes die in de loop van de laatste twee, drie jaren op mijn blogs zijn verschenen.

Voor mijn stukjes over de elpees van Bob Dylan volstaat deze link.

 

Southern muziekinstrumenten

De geschiedenis en toelichtingen bij muziekinstrumenten die mee de klankkleur bepalen van Americana en rootsmuziek.

slide gitaar
steel gitaar 
Dobro’s en National Guitars
Mandoline deel 1 en deel 2
banjo deel 1 en deel 2 

 

Nick Drake  

Five Leaves Left 
Bryter Layter
Françoise Hardy
postuum verschenen platen  
enkele clipjes

The Beatles of de Witte Dubbel : the Beatles in 1968, in zeven delen.
inleiding
Rishikesh
John Lennon
– Paul McCartney
George Harrison
Ringo Starr
–  de opnamen van de Witte Dubbel elpee

De hoezen van Britse Beatles elpees

De Plastic Ono Band op het Rock ‘n’ Roll Revival Festival in Toronto, 13 september 1969 

John Lennon: Rock ‘n’ Roll/Roots 

George Harrison – Delaney Bramlett 

 

Favoriete songs 

Donovan – Sunny Goodge Street
Bobbie Gentry – Ode To Billie Joe
Peter Jones – Kilkelly
The Animals – House Of the Rising Sun
The Beatles – In My Life
Leonard Cohen – Hallelujah en zo
The Rolling Stones – Wild Horses  (ook wel Gram Parsons)
Ry Cooder – Cancion Mixteca
Diversen – Delia’s Gone
Drive-By Truckers – Two Daughters and a Beautiful Wife
Glenn Campbell – Guess I’m Dumb
Gerry Rafferty – Baker Street
Peter LaFarge – The Ballad Of Ira Hayes
Favoriete platen 

David Crosby – If I Only could Remember My Name
Joni Mitchell – Hejira
Richard & Linda Thompson – Shoot Out the Lights 
Dennis Wilson Pacific Ocean Blue  en  Bambu
Emmylou Harris, Dolly Parton & Linda Ronstadt: Trio en Trio II

Voila, urenlang lees- en luistergenot voor de lange winteravonden.

Hoewel een banjo er op het eerste gezicht een beetje uitziet als een ietwat rare gitaar is het eigenlijk een heel ander soort instrument. In essentie is een banjo een drum: een drum met snaren. Daarom is de wijze van bespelen ook helemaal anders. Een gitarist tokkelt: hij plukt aan de snaren van beneden naar boven, terwijl een banjospeler “slaat” met de achterkant van de nagels, met een beweging richting de vloer.

 

Er zijn zelfs twee geheel verschillende speelwijzen voor de banjo.

Bij clawhammer of “oldtime” gebruikt de speler enkel de duim en de wijs- of middelvinger van zijn rechterhand.

 

de clawhammer techniek

 

Ofwel worden er plastic of metalen fingerpicks op de vingertoppen geplaatst. Bij deze techniek gebruikt de speler, behalve de duim, drie vingers. Dit levert een veel drukker geluid op, dat vooral bij bluegrass erg populair is.

 

de fingerpicks techniek

 negro-playing-banjo

Herkomst

Midden 18de eeuw was de banjo het instrument van de zwarte slaven. Het was terug te vinden op elke plantage in Maryland en Virginia. “Een uniek instrument is de banjar,” getuigt ene Thomas Jefferston, wanneer hij in 1781 het leven van de slaven op een plantage in Virginia beschrijft. “Die hebben ze mee overgebracht uit Afrika,” concludeert hij.

 

Verdere studie leert echter dat de eerste beschrijving van een banjo-achtig instrument helemaal niet uit het Appalachengebregte stamt, maar uit Martinique. Daar dook de banjo ruim een eeuw eerder op: in 1678. Later volgen nog getuigenissen uit Jamaica (1869) en Barbados (1708).

 

Vanaf het begin van de 17de eeuw werden massaal mensen uit West-Afrika naar de Nieuwe Wereld  getransporteerd om er te werken als slaven op de plantages. Onder de harde omstandigheden was muziek een van de weinige dingen die hun troost kon bieden. In eerste instantie was dat zang, met begeleiding van percussie. De blanken ervoeren dat tromgeroffel achter als een bedreiging, omdat ze vreesden dat hiermee boodschappen werden doorgegeven. Mogelijk kon zo een opstand worden georganiseerd. Al snel volgde er een algemeen verbod op het gebruik van trommels. 

 

Daarom zochten de slaven naar andere instrumenten. Voor het bouwen daarvan baseerden ze zich op het voorbeeld van de vertrouwde instrumenten uit het thuisland. Ze maakten gebruik van goedkope materialen die in de nieuwe leefomgeving te vinden waren: kalebassen bijvoorbeeld. Dat zijn niet-eetbare pompoenen (in het Engels: gourd) met een harde schil. De vrucht werd uitgehold en met een dierenvel bespannen. Daarop werd dan een lange hals gemonteerd, waarop drie tot vier snaren werden aangebracht.

In verschillende studies wordt gewezen op de overeenkomsten tussen de banjo en de luitachtige instrumenten die door de griots werden bespeeld. De ngoni uit Mali wordt genoemd, de akonting uit Senegal en nog meer exotische namen als de busunde, de kasinta en de ngopata.

Omwille van de bamboestok die dikwijls oorspronkelijk als hals werd gebruikt, kreeg het nieuwe instrument namen als banjar, bangie, banjer, banza of banjo. Of naar de pompoen-klankkast: gourd-banjo.

Echter, naar het voorbeeld van de Spaanse en Portugese snaarinstrumenten, verschenen in de loop van de jaren Westerse vernieuwingen aan de hals: houten pinnen om de snaren aan te spannen en een kam.

 

Na verloop van tijd werd ook de pompoen vervangen. In de plaats kwam een tamboerijn-achtige romp: een ronde klankkast, met aan de voorzijde een strak gespannen vel. Doordat de kam rust op het gespannen vel kan de energie die bij het bespelen van de snaren wordt toegevoerd zeer snel weg. Dit levert een kort maar hard geluid op. Het beklemtoont het percussiekarakter waarnaar de muzikanten op zoek waren ter vervanging van de drums. Het beklemtonen van het ritme is immers essentieel als begeleiding van worksongs. 

 

Honderd jaar lang was de banjo het uitverkoren instrument van de zwarten. Niet alleen tijdens het werk maar ook ter begeleiding van zang en dans ter vermaak. Het cliché van een zwarte jongen of man met strohoedje en een banjo in de hand is in zowat elke Lucky Luke strip terug te vinden.

 

Minstrel shows

In de vroege jaren dertig van de negentiende eeuw ontstond de minstrel show of minstrelsy. Een troep rondtrekkende acteurs en muzikanten brachten vermaak met sketches, parodieën, slapstick, dans en muziek. Een onderdeel van hun show was de blackface act. Blanke mannen kleedden zich in lompen, maakten hun gezicht zwart en imiteerden zo de zwarten. De typische manier van spreken en bewegen, de muziek en de dans van de zwarten werden er uitvergroot tot vermaak van de blanken. Een van de veel voorkomende typetjes was de ex-slaaf die terug verlangde naar de plantage waarin hij was opgegroeid. De boodschap die de minstrels brachten was: ‘je hoeft je geen zorgen te maken om de slaven, die zijn best tevreden met hun lot’. En ook ‘Zwarten horen niet thuis in de noordelijke staten’.

 

Om de “negermuziek” authentiek te laten klinken begonnen ze typische “zwarte instrumenten” als de banjo en de tamboerijn te bespelen.

 

Een van die allereerste blanke banjospelers was Joel Walker Sweeney (1810 – 1860). Hij was, in zijn eentje, misschien wel verantwoordelijk voor de doorbraak van het instrument bij het blanke publiek. Daarvoor had hij wel een paar aanpassingen nodig, zoals een vijfde snaar!

Niet dat die extra snaar een uitvinding van hemzelf was. Er zijn oudere afbeeldingen bekend van vijfsnarige banjo’s. Maar tot dan toe werd die vijfde, veel kortere snaar tot klinken gebracht door de resonantie van het instrument zelf. De bespeler raakte de snaar zelf niet aan.

Sweeney ging de snaar bespelen met zijn duim. Sterker nog: hij ging precies die duimsnaar gebruiken om de melodie te spelen, terwijl hij op de andere vier snaren een begeleiding tokkelde met de vingers. Dit opende geheel nieuwe perspectieven.

 

Een niet onbelangrijk element in de groeiende populariteit van de banjo was het werk van Amerika’s eerste professionele songwriter: Stephen C. Foster (1826 -1864). Vele van de songs die hij schreef voor de minstrels groeiden uit tot klassiekers zoals ‘Oh Susanna’, ‘Swanee River’, ‘Hard Times’, ‘Beautiful Dreamer’ en ‘Camptown Races’.

 

Oh Susanna

 

Camptown Races

 

Een andere songwriter was Daniel D. Emmett (1815-1904). Hij begon als blackface fiddlespeler bij de Virginia Minstrels maar schakelde later over op de banjo. Voor dat instrument schreef hij tientallen songs waaronder ‘Dixie’s Land’. Als ‘Dixie’ groeide het tijdens de Burgeroorlog  (1861 – 1864) uit tot het lijflied van de Confederatie en later van de gehele South.

 

Na die Burgeroorlog bloeide de nieuwe five-string banjo op als het populairste instrument, zowel in de huiskamers van de hogere en middelklasse als op de concertpodia en de schamele huisjes in het Appalachengebergte.

 blacked%20band2

Evolutie

Tot het einde van de 19de eeuw bleef de banjo een heel eenvoudig instrument, enkel geschikt om er een zeer eenvoudige melodie mee aan te geven. Het ontbreken van frets op de minstrelbanjo maakte het erg moeilijk om de juiste toon aan te houden. Hoewel Henry Dobson al in 1878 patent aanvroeg voor een commerciële banjo met frets, duurde het bijna drie decennia eer het concept aansloeg.

Dat gebeurde pas toen de stalen snaren hun intrede deden. Naar analogie van de mandolines waarbij een plectrum werd gebruikt, begonnen banjospeler toen ook te experimenteren. De plectrumbanjo was geboren en de vijfde snaar werd meteen weer overbodig.

 

In de eerste decennia van de twintigste eeuw leidden Europese elementen, onder meer de invloed van de gitaar, tot een meer klassieke speelstijl. Tegelijk ontstonden er allerlei hybride instrumenten waarbij de banjo werd  ‘gekruist’ met een ander snaarinstrument. Op de klankkast van een banjo (vaak met resonator) werd dan de hals van een ander instrument geplaatst. Bedoeling was om het bespelers van andere instrumenten mogelijk te maken gebruik te maken van het penetrante banjogeluid. Dat was vooral zeer gegeerd zolang er nog geen elektrische versterking beschikbaar was.

 

Nergens was zo belangrijk om luid te kunnen spelen als in het drukke nachtleven van New Orleans. De banjo was dan ook perfect om het ritme in de blaasbands te accentueren. Omstreeks 1920 ontstond zo een nieuw genre: Dixieland (ook gekend als New Orleans jazz of traditional jazz).

 

Maar dat was een laatste opflakkering, want eens de elektrische versterkers hun intrede deden waren de gouden jaren van de banjo voorbij. Enkel in het Appalachengebergte bleven five-string banjospelers populair bij de southern dance bands en andere hillbillymuziek. Het publiek genoot er van instrumentalisten als Uncle Dave Macon, Stringbean, Clarence Ashley en The Carter Family met June Carter.

 

Een van de grootste namen was Charlie Poole (1892-1931).

Als jongen had Charlie twee passies: spelen op zijn zelfgemaakte gourdbanjo en baseball. Bijna kwam aan allebei een eind toen hij eens een bal met de blote hand wou pakken, omwille van een weddenschap. Hij hield er een paar gebroken botten in zijn  rechterhand aan over met een permanente vervorming van enkele vingers als gevolg. Poole was echter een doorzetter. Hij bedacht een geheel nieuwe techniek om de banjo te bespelen: de “threefinger picking style”, waarbij hij melodie, arpeggio en ritme wist te combineren

Zijn eerste echte banjo kon hij pas kopen toen hij ging werken in een textielfabriek.

Poole zag in de banjo een uitweg om niet, net als zijn ouders, zijn hele leven te moeten zwoegen in die fabriek. Hij vulde het weinige geld dat hij kon sparen aan met de opbrengst van illegale alcoholstokerij, om zich zo een eersteklas banjo te kunnen veroorloven. Met die Gibson van $200 kon hij professioneel gaan spelen. In 1917 richtte hij, samen met zijn schoonbroer, de fiddelspeler Posey Rorrer, een eigen stringband op: de North Carolina Ramblers. Drie jaar later waren ze een veelgevraagde band op dansfeesten en partijen door het gehele zuidoosten.

Op 27 juli 1925 mochten ze in New York hun eerste plaatje gaan opnemen. Het was meteen raak. Meer dan honderdduizend exemplaren van ‘Don’t Let Your Deal Go Down Blues’ vlogen de deur uit. En dat in een tijd waarin slechts zeshonderdduizend mensen een grammofoon hadden. Charlie Poole werd de eerste countryster.

Hoewel hij zelf nauwelijks songs schreef groeiden vele van de zeventig nummers die hij in de volgende jaren opnam uit tot klassiekers in bluegrass en country: ‘Can I Sleep In Your Barn Tonight, Mister?’, ‘Old and Only In the Way’, ‘White House Blues’…

Toen de depressie de verkoop in elkaar deed stuiken, ging hij graag in op een aanbod van Hollywood om te gaan werken voor de filmindustrie. Hij zou echter nooit in Californië raken. Na dertien weken (!) van fuiven en drinken begaf zijn hart het. Poole werd slechts 39 jaar oud.

 

‘White House Blues’ – Charlie Poole, opgenomen op 20 september 1926 en voor de eeuwigheid bewaard op de Anthology of American Folk Music.

 

 

Revival

Pas in de tweede helft van de jaren veertig, werd de banjo, net als de mandoline, terug opgepikt door bluegrassspelers. Hoewel Bill Monroe zijn eerste Blue Grass Boys band oprichtte in 1939, was het pas zes jaar later dat het genre echt van de grond kwam. Dat was te danken aan de komst van een banjospeler uit North Carolina: Earl Scruggs. De jongeman liet het publiek helemaal uit de bol gaan door zijn razendsnelle solo’s, gespeeld met een geheel eigen drie-vingertechniek. Hiervoor maakte hij gebruik van fingerpicks: een soort plastic of stalen kunstnagels die op de duim en vingers worden geklemd.

Zijn vernieuwende “Scruggs style” banjospel sloeg zo aan dat hij wel gek zou zijn om niet voor zichzelf te beginnen. Samen met Lester Flatt richtte hij The Foggy Mountain Boys op. Hun grootste succesnummer was ongetwijfeld ‘Foggy Mountain Breakdown’, uit 1949. Twintig jaar later werd het instrumentale nummer wereldwijd populair door het gebruik in de film Bonnie & Clyde – over een gansterkoppel in de jaren twintig!

 

‘Foggy Mountain Breakdown’ – Earl Scruggs met Steve Martin

 

Bonnie & Clyde

 

Lester Flatt & Earl Scruggs in de Grand Ol’ Opry Show

 

Drie jaar later schoot, opnieuw dankzij een film, een ander instrumentaal banjonummer naar de top van de hitlijsten: ‘Duelling Banjos’. De oorspronkelijke versie heet ‘Feudin’ Banjos’ en werd in 1955 geschreven door Arthur Smith. Hij nam het zelf op, op een vier snarige plectrum banjo, met Don Reno op een vijfsnarige instrument.

In de thriller Deliverance zien we de acteurs Billy Redden (de hillbilly dorpsidioot op banjo) en Ronny Cox (de Yankee op gitaar). Maar we horen respectievelijk Eric Weissberg en Steve Mandell, in een productie van Joe Boyd.

 

‘Dueling Banjos” uit de thriller Deliverance (1971).

 

 

Maar ook buiten de countrywereld maakte de banjo een comeback vanaf de jaren veertig. Dat was voornamelijk te danken aan Pete Seeger. Hij keerde terug naar de traditionele muziek die nu folk werd genoemd. In 1948 publiceerde hij de eerste versie van zijn boekje, How To Play The 5-String Banjo,  dat groeide uit tot het handboek voor vele generaties banjospelers.

 

 

Dankzij de folkrevival kwamen de oorspronkelijke uitvoerders terug in de belangstelling. Velen van hen kregen de kans om hun oude opnamen nog eens over te doen, met veertig jaar ervaring en veel beter geluidskwaliteit als bonus.

Een van hen was Clarence ‘Tom’ Ashley. Op 23 oktober 1929 zette hij, in Johnson City, Tennessee, de oorspronkelijke versie neer van het aloude ‘The Coo Coo Bird’. Harry Smith had het plaatje in 1952 terug onder de aandacht gebracht op zijn Anthology of American Folk Music.

Maar in 1961 zette hij de definitieve versie neer, met de hulp van een blinde gitarist uit Deep Gab, North Carolina: Doc Watson.

 

Clarence ‘Tom’ Ashley – The Coo Coo Bird.

 

 

Tegen het einde van de jaren zestig ontstonden de eerste, voorzichtige toenaderingspogingen tussen twee geheel verschillende werelden: country en rock. Het waren de rockmuzikanten die, onder invloed van de muziek die ze in hun jeugd op de radio hadden gehoord, het initiatief namen: Gene Clark, Bob Dylan, Gene Parsons, Michael Nesmith, …. Voor het bespelen van specifieke instrumenten als steelgitaar, mandoline en banjo keken de rockers naar de beste bluegrassartiesten. Earl Scruggs beroerde de vijfsnarige banjo op Dylans ‘Nashville Skyline Rag’ en The Byrds vroegen Doug Dillard van The Dillards mee op tournee. Zijn banjospel moest hun geluid wat authentieker maken.

 

Na afloop van de Europese tour vroeg ex-Byrd Gene Clark hem om samen Dillard & Clark op te zetten. Zij omringden zich met fantastische countrymuzikanten waaronder Bernie Leadon, die later The Eagles zou helpen oprichten.

 

‘Train Leaves Here This Morning’ uit The Fantastic Expedition of Dillard & Clark.

 

De banjo in de Britse rock

De Britten beschouwden de banjo als een zeer primitief instrument. Volgens de overlevering zou de Britse muziekhistoricus Cecil Sharp, toen hij tijdens de Eerste Wereldoorlog door het Appalachengebergte trok op zoek naar songs, uitdrukkelijk hebben laten weten dat hij geen banjo’s of gitaren wou zien. Die interesseerden hem niet. Wat hij zocht waren oude Ierse en Schotse balladen of dansmuziek. Niet van die niewerwetse dingen.  

 

Vanaf het midden van de negentiende eeuw zochten banjobouwers naar manieren om meer mensen aan te spreken door de mogelijkheden uit te breiden.

De tenorbanjo had een kortere nek met 19 frets en wordt bespeeld met een plectrum. Het was een uitstekend begeleidingsinstrument voor de jazz- en dancebands in de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw. Vooral omdat het te horen was boven de blazers en saxofoon uit. De komst van de elektrisch versterkte gitaar verdrong de tenorbanjo van het podium. Enkel in de meer traditionele Dixieland jazz bleef er een plaatsje voor over.

 

Een andere, voor de hand liggende oplossing om de mogelijkheden te verruimen, is het toevoegen van een zesde snaar. Vooral jazzmuzikanten, zoals Johnny St. Cyr en Django Reinhardt, experimenteerden met de guitanjo, zoals het instrument werd gedoopt. Maar ook een bluesman als Reverend Gary Davis had er een.

Helemaal er over is de zither-banjo: met zeven snaren is er wel erg ver afgeweken van het oorspronkelijke concept.

 

De stiefmoederlijke behandeling van het instrument in de Britse muziek is merkbaar in het feit dat de banjo slechts zelden wordt gebruikt in de pop- of rockmuziek. Enkele uitzonderingen zijn: ‘Stop Stop Stop’ van The Hollies, ‘Squeeze Box’ van The Who, ‘Gallows Pole’ van Led Zeppelin, Bright Side of the Road van Van Morrison, ‘Cowboy Dreams’ van Prefab Sprout of ‘Sing’ van Travis.

Veel meer kan ik er eigenlijk niet bedenken.

 

‘Cowboy Dreams’, uit The Gunman And Other Stories, met Eric Weissberg op de banjo.

 

 

 

En om af te sluiten nog eentje die helemaal buiten alle categoriën valt: de slaggitarist van de Amerikaanse garageband The Monks. Dave Day bespeelde een zessnarige banjo alsof het een elektrische gitaar was. Met behulp van een kleine ingebouwde microfoon verkreeg hij zo een speciale metaalachtige klank.

 

The Monks met hun enige pseudohit, ‘Cuckoo’, uit 1966.

Het komt niet meer zo veel voor, maar af en toe kun je nog eens iets ontdekken. “Een deur die plots opengaat” en een heel nieuwe wereld toont.

 

Onlangs legde ik Ghost Repeater van Jeffrey Foucault nog eens op. Een prachtige cd en een van mijn favorieten van de laatste jaren. Ik las dat de cd geproducet was door Bo Ramsey. Nu had ik dat al eerder gelezen, maar er verder nooit bij nagedacht.  Ramsey kende ik natuurlijk ook als producer van Lucinda Williams‘ Essence.

Maar deze keer ging ik Bo Ramsey eens googelen. Zo kwam ik terecht bij Greg Brown, een man waar Ramsey al jaren mee samenwerkt.

Ramsey is blijkbaar zelfs getrouwd met zijn dochter: Pieta Brown. Daar kan hij moeilijk een bezwaar tegen hebben, want zelf is hij niet lang geleden getrouwd met Iris DeMent.

Soit, Greg blijkt al jaren prachtige platen te maken. Allmusic geeft ze haast allemaal vier sterren of meer. Waarom ken ik die dan niet?

Daar heb ik dus even iets aan gedaan. Over And Under, If I Had Knwon, Further In en Honey in The Lions Head blijken allemaal zeer de moeite waard.

Een uitstekend excuus om wat filmpjes te plaatsen.

Pieta Brown met Bo Ramsey brengen ‘How Many times’ van Muddy Waters.

Bo Ramsey met ‘Living In  A Cornfield’

Greg Brown met ‘Hey, Baby, Hey’

Iris DeMent met Emmylou Harris: ‘Our Town’.
Let ook even op Jerry Douglas’s lap steelspel op een dobro.  

Jeffrey Foucault met ‘One For Sorrow’

Steel gitaar

 

Hoewel de termen steel gitaar, lap steel, slide, dobro en bottleneck dikwijls met elkaar verward worden is er wel degelijk een onderscheid tussen te maken.

 

Om van lap steel te kunnen spreken zijn er drie dingen nodig:

          het instrument bevindt zich in een horizontale positie;

          de snaren zijn verhoogd geplaatst boven de hals;

          het instrument wordt bespeeld met een “steel”, meestal een metalen staafje.

 

 

Kenmerken

 

“Steel gitaar” houdt in dat de gitaar, tijdens het bespelen, min of meer horizontaal ligt. Dit kan zowel zittend, met de gitaar op de knieën als staand, met een gitaarriem om de nek. In beide gevallen bevindt het instrument zich ter hoogte van de schoot van de bespeler.

 

Een basisregel bij snaarinstrumenten is: snaren met een kortere trillende lengte geven een hogere toon dan bij een langere trillende lengte. Om nu de lengte van een gespannen snaar te regelen drukt een rechtshandige gitarist met de vingers van zijn linkerhand een aantal snaren tegen de gitaarhals en meer bepaald tegen de “frets”. Dat zijn die metalen streepjes op de hals van de gitaar. Door met de vinger de snaren tegen een van de frets te drukken, wordt de lengte van de snaar ten opzichte van de brug gewijzigd en daarmee wordt dus de toonhoogte veranderd. Dat is de gewone “manier” van spelen.

 

Bij de steel gitaar verkort men de werkzame snaarlengte niet door met de snaren met de vingers tegen de hals te drukken, maar door met een speelstaaf op de snaar te drukken. Hierdoor ontstaat bij aantokkelen een hogere toon dan wanneer men de snaar over haar volledige lengte laat trillen. Een korte snaar produceert immers een hogere toon dan een langere snaar. De speelstaaf kan glijdend over de snaren worden heen en weer bewogen, waardoor de zo karakteristiek glijdende toonverbinding (“glissando”) ontstaat.

 

Omdat het bij deze wijze van spelen niet langer wenselijk is dat de snaren de hals raken worden deze bij een steel gitaar verhoogd boven de gitaarhals geplaatst. Dikwijls ook is de hals rechthoekig in doorsnede in plaats van afgerond aan de onderzijde.

 

De benaming “lap steel” wijst op de combinatie van de beide noodzakelijke kenmerken: het gebruikte staafje (play bar of steel bar) en de horizontale plaatsing ter hoogte van de schoot (lap)

 

Daarnaast spreekt men ook wel over Hawaïaanse gitaar, omwille van de historische oorsprong.

 

Tenslotte mag de steel gitaar mag niet worden verward met de steelstring-gitaar. Dat is gewoon een akoestische gitaar met stalen snaren. Andere veel gebruikte benamingen voor dit instrument zijn dan weer de western-gitaar en flattop gitaar.

 

 

David Lindley (met Jackson Browne) – ‘Mercury Blues’

 

 

De oorsprong van de lap steel

 

De oorsprong van de speelwijze moet worden gezocht op Hawaï.

 

“In het begin (voor het contact met Europeanen), bestond er geen gitaar in de Hawaïaanse muziek,” weet de Amerikaanse gitarist, taalkundige, antropoloog en entho-musicoloog Bob Brozman: “Ze kenden enkel percussie als begeleiding voor hun zang.”

 

De gitaar werd op het eiland geïntroduceerd omstreeks 1865, door Portugese immigranten. De gitaren die ze meebrachten hadden metalen snaren, omdat die beter bestand waren tegen de weersomstandigheden dan de normale snaren gemaakt van darmen.

 

De plaatselijke bevolking zag wel wat in het instrument, mits ze het wat konden aanpassen om beter te voldoen aan hun noden. Daarom veranderden ze enkele snaren van toon, door de snaren ietsje losser te maken. De meeste gitaristen hielden daarbij angstvallig geheim hoe ze hun instrument stemden. Het meest voorkomend bij deze “Ki ho alu” of “slack key gitaar” was de open G stemming.

 

 

Joseph Kekuku

 

Een belangrijke stap in de verdere ontwikkeling van de unieke klank van de Hawaïaanse gitaristen kwam van Joseph Kekuku (1874-1932). Omstreeks 1886 zou hij de lapsteel gitaar hebben uitgevonden.

 

Hij was een jaar of elf toen hij eens muziek aan het maken was door op een kam te blazen waarop een dun papiertje was gewikkeld. Plots glipte de kam uit zijn handen en viel op de gitaar die op zijn schoot rustte. Het geluid dat ontstond door de kam die tegen de snaren gleed beviel hem wel en hij ging aan het experimenteren. Hij gebruikte verschillende dingen zoals de achterzijde van een mes of een schroef die hij vond bij een treinspoor.

In de werkplaats van de Kamehameha School for Boys in Honolulu optimaliseerde hij later zijn gitaar om de techniek te optimaliseren. Zo ontwierp hij een ijzeren staafje, dat nog een beter effect gaf en verder ook metalen clips voor de vingers en duim van zijn rechterhand. 

Aan de reacties van zijn schoolvrienden merkte hij dat hij op de goede weg was en al snel kon hij van zijn hobby zijn beroep maken. De rage verspreidde zich snel en tientallen gitaristen begonnen zijn stijl over te nemen.

 

In 1904 trok hij naar Amerika om er te gaan optreden in vaudeville theaters met zijn groep Kekuku’s Hawaiian Quintet. Daarnaast gaf hij er ook gitaarlessen.

 

 

Popularisering

 

Nadat de Amerikaanse regering de adel van Hawaï in 1893 van de troon had gestoten zagen blanke zakenlui hun kans schoon om geld te verdienen. Om het toerisme aan te wakkeren propagandeerden ze de “exotische cultuur” van het “paradijselijke eiland”.

 

Een van de meest succesrijke pogingen daartoe was een musical. “Bird of Pardise” werd gefinancierd door een Duitse suikerbaron, Claus Spreckles, en begon te lopen in januari 1912  op Broadway in New York. Het verhaaltje was dunnetjes: een blanke man wordt verliefd op een mooie inboorlinge. Ze blijkt een prinses te zijn die moet geofferd worden om te voorkomen dat de vulkaan zal gaan uitbarsten.

 

Veel belangrijker dan de plot was echter de aanwezigheid van vijf authentieke muzikanten, met een prominente rol voor Walter Kolomoku op steel gitaar, naast een aantal ukelele spelers. De “vreemde sensuele muziek van de eilandbewoners” sloeg enorm aan.

 

De Westkust van de Verenigde Staten volgde drie jaar later. Amper negen jaar na de grote aardbeving en brand van San Fransisco wilde de stad aan de wereld tonen dat ze er helemaal terug boven op waren. Om dit te vieren opende op 20 februari 1915 een grootse wereldtentoonstelling de deuren: de Panama-Pacific International Exposition. Zeventien miljoen bezoekers zagen in het  paviljoen van een prachtige tropische tuin een vijftal Hawaïaanse muzikanten. Het grote publiek was gecharmeerd door de exotische klanken. Ukelele’s vlogen de deur uit en elke gitaarfabrikant verkocht accessoires om gitaren om te bouwen zodat er op de lap-steel wijze op kon worden gespeeld.

 

De rage verspreidde zich als een lopend vuurtje en in 1916 verkocht Victor Record Company (het latere RCA Victor) meer Hawaïaanse muziek dan om het even welk ander genre. Vooral ‘On the Beach at Waikiki’ van het Hawaiian Quintet was een nationale hit.

Tin Pan Alley sprong er boven op en kwam met vele hapa-haole (half-blanke) songs, met een combinatie van Engelse teksten en nep-Hawaïaanse woorden: dingen als ‘Oh, How She Could Yacki Hacki Wicki Wacki Woo’ en ‘The Honolulu Hickie Boola Boo’.

 

Omstreeks 1919 werd de musical Bird of Paradise geëxporteerd naar Europa, deze keer met Joseph Kekuku als steel gitarist. Hij speelde er aan zowat elk koninklijk hof, tot zijn dood in 1932.

 

Pas halverwege de jaren twintig raakte de rage over haar hoogtepunt heen en kwam de hot jazz in de plaats. Maar zowel de ukelele als de steel gitaar waren ondertussen stevig ingeburgerd geraakt in de muziek van de blanke bevolking van de Deep South: hillbilly, western, stringband en country.

 

 

De elektrische steel gitaar

 

Een serieus probleem voor gitaristen in die tijd was dat hun instrument nauwelijks te horen was, midden het geweld van koper- en houtblazers. Voor lapsteel gitaristen werd dit probleem nog vergroot omdat het klankgat naar het plafond was gericht in plaats van naar het publiek.

 

Er werd dan ook driftig gezocht naar mogelijkheden om het geluid te versterken. Hermann C. Weissenborn kwam met een grotere klankkast en een holle hals. Een andere oplossingen was de resonator gitaar, waarvan de dobro de bekendste is. In de jaren werd dit allemaal van tafel geveegd toen elementen hun intrede deden om de akoestische gitaren elektrisch te versterken.

 

Daardoor werd de houten klankkast eigenlijk overbodig. Die veroorzaakte bovendien problemen met feedback, zodat snel werd over gegaan op massieve gitaren. En die maakten het dan weer mogelijk om meerdere halzen aan te brengen op één instrument – allemaal anders gestemd.

 

De elektrisch versterkte lap steel gitaar werd het populairst in country muziek. Dat was vooral het werk van “Little” Roy Wiggins, die in de jaren veertig speelde in de band van Eddie Arnold. In zijn klank is nog duidelijk de Hawaïaanse herkomst hoorbaar, door het gebruik van wat werd omschreven als “ting-a-ling” of het “huilende geluid”.

 

Eddie Arnold met ‘Bouquet of Roses’, met Little Roy Wiggins op steel gitaar.

 

 

Jaren vijftig: Honky Tonk & Bluegrass

 

Na Little Roy kwam Jerry Byrd op de voorgrond. Hij ontwikkelde een zeer persoonlijke, vloeiende stijl en was zeer gegeerd door sterren als Hank Williams, Marty Robbins, Rex Allen en Red Foley. Daarnaast bouwde hij ook een solo carriere uit met singles als ‘Steelin’ The Blues’.

 

In tegenstelling tot vele anderen, was hij de techniek zozeer meester dat hij het niet nodig had om te beginnen experimenteren met pedal en andere nieuwigheden. De stijl van de “Master Of Touch And Tone” is nog steeds een voorbeeld voor al wie het instrument wil beheersen. Steve Ray Vaughn en Jerry Garcia bijvoorbeeld volgden lessen bij hem.

 

Jerry Byrd en Marty Robbins met ‘The Night I Came Ashore’

 

 

Hoewel de zingende klanken van de steel gitaar onmiddellijk associaties oproepen met country muziek is het merkwaardig dat een purist als Bill Monroe, toch de “Father of the bluegrass”, decennia lang geweigerd heeft om een steel gitarist toe te laten in zijn band. Hij werkte uitsluitend met akoestische instrumenten en ook drums waren taboe.

Einde jaren veertig echter beginnen twee van de kernleden van zijn Blue Grass Boys voor zichzelf. Zanger / gitarist Lester Flatt en banjospeler Earl Scruggs vormen de Foggy Mountain Boys. Hun bassist, Josh “Buck” Graves, schakelt over op dobro en introduceert zo de steel gitaar in het genre. Zijn energieke manier van spelen houdt het instrument onder de aandacht doorheen de rock ‘n’ roll jaren.   

 

‘Go Home’

 

 

Van steel guitar naar pedal steel

 

De mogelijkheden met een steelbar zijn eerder beperkt. De enige variatie is de steelbar schuin over de snaren te leggen. Dit maakt het moeilijk om een zuiver akkoord te spelen. Daarom werd gezocht naar een systeem om de snaren afzonderlijk van toonhoogte te laten veranderen.

 

Aan het einde van de jaren dertig kwam John Moore met een pedalen systeem. Het idee hiervoor had hij gevonden bij de harp, waarop dit systeem al vanaf de 18de eeuw wordt toegepast. Gibson ontwikkelde het systeem verder en kwam met een gitaar met acht snaren en zes pedalen die allen aan de linkerkant van het instrument waren bevestigd. Het instrument kwam in 1940 op de markt als de Electraharp.

 

De ene ontwikkeling volgde de andere verbetering doorheen de jaren veertig en vijftig. Vanaf 1950 werd de gitaar op een poten geplaatst: een rack of tafeltje. Dit bood dan weer de mogelijkheid om allerhande hefbomen aan te bouwen: voet- en kniepedalen waarmee de snaren van toonhoogte kunnen veranderen. Een effect van het gebruik van de pedalen is dat een noot kan blijven liggen terwijl een ander omhoog of omlaag gaat.

 

Drie jaar later bouwde Leo Fender een dubbel neck met acht snaren en acht pedalen, dat hij in 1957 verbeterde tot tien snaren, met niet alleen evenveel pedalen maar ook een aangepaste changer die dubbele verhogingen en verlagingen mogelijk maakte.

 

Hiermee begon de pedal steel gitaar aan zijn tweede revolutie. Dit systeem bood de mogelijkheid om snaren toe te voegen aan de bestaande stemmingen. Langzaam maar zeker kwam men tot een standaardinstelling met dubbele nek en acht snaren.  Met de oorspronkelijke akoestische steel gitaar is er nog weinig gelijkenis, noch uiterlijk, noch qua klank.

 

De eerste hit waarop het nieuwe geluid van een pedal steel is te horen is ‘Slowly’ van Webb Pierce, uit 1954. Pierce was, na de dood van Hank Williams, de populairste zanger in de country wereld geworden, met songs als ‘There Stands the Glass’ (1953), ‘More and More’ (1954) en ‘In the Jailhouse Now’ (1955). De solo van Bud Isaacs was dan van grote invloed op een hele generatie jonge pedal steel gitaristen.
 

 

Webb Pierce: ‘Slowly’

 

Toch kwam de definitieve doorbraak van het instrument er pas tien jaar later. In 1964 had Buck Owens een dikke hit met ‘My Heart Skips a Beat’. Op de b-kant stond ‘Together Again’ met een steelgitaarsolo door Tom Brumly. En ook dat nummer bereikte de top van de countrylijst.

 

Buck Owens and his Buckaroos: ‘Together Again’

 

 

Country rock

 

Decennia lang waren de zangerige klanken van de steel gitaar uitsluitend te horen in country en bluegrass muziek. Aan het einde van de jaren zestig en begin van de jaren zeventig deed het instrument voorzichtig zijn intrede in de rockmuziek, dankzij de country rock. Een belangrijke rol daarbij speelde Gram Parsons die beide genres wilde vermengen tot Cosmic American Music. Eerst met The Byrds (met steel gitarist Lloyd Green), dan de Flying Burrito Brothers (met Sneaky Pete Kleinow) en tenslotte solo (met Al Perkins).

 

Hoewel Sneaky Pete ook werd gevraagd door Bob Dylan, George Harrison? Joe Cocker, Little Feat, Frank Zappa en John Lennon is van een echte doorbraak echter nooit sprake. Misschien omdat het geluid zozeer verweven lijkt met country blijft het in de rockmuziek een gimmick. Andersom gaan sommigen zover dat ze country muziek zonder pedal steel gitaar geen echte country muziek vinden.

 

Heel bekende voorbeelden in de jaren zeventig zijn ‘Teach Your Children’ van Crosby, Stills, Nash & Young met het kenmerkende intro door Jerry Garcia. Of ‘Top of the World’ van The Carpenters.

 

Emmylou Harris & her Hot Band, Al Perkins op pedal steel: ‘C’est la vie’ – 1975.

 

 

Alt. Country

 

Halverwege de jaren negentig brak de Americana muziek door met bands als Uncle Tupelo, Wilco, Drive-By Truckers, Lucinda Williams en Whiskeytown. Omdat dit genre zijn wortels heeft in de country en blues hadden de meeste van deze bands een steel gitarist in hun rangen.

 

Sinds toen duiken de zoete klanken sporadisch ook wel eens op in een song buiten het genre, zoals in Sheryl Crow’s ‘All I Wanna Do’.

 

Of nog, bij My Morning Jacket, een band die balanceert tussen indie en alternatieve mainstream. Hun gitarist, Carl Broemel wordt door Rolling Stone ingedeeld bij de “20 New Guitar Gods”. En ook hij durft wel eens plaatsnemen achter een pedal steel. Het instrument is hipper dan ooit!

 

Om af te sluiten nog even een absolute virtuoze op de steel gitaar: Cindy Cashdollar. Ryan Adams haalde haar bij Whiskeytown, maar ze speelt evengoed mee op de recente platen van Bob Dylan.

 

 

Stan Laurel en Oliver Hardy zijn verliefd op ene June, die woont in de Blue Ridge Mountains van Virginia. Uit de film Way Out West.

trailofthelonesomepine1913