‘Daarom begonnen ze al die [roots]muziek op te nemen. Daarvoor was het allemaal klassieke muziek en liedjes uit shows. Toen ze die niet meer verkocht kregen, omdat de radio ze gratis in huis bracht, trokken ze naar het zuiden, waar er geen elektriciteit was. Daar maakten ze opnamen met katrollen en gewichten. De originele countrysong zijn opgenomen zonder elektriciteit.’
T Bone Burnett – 2012

Alle liedjes op de radio…

Zoals wel meer nuttige uitvindingen begon ook de radio als een strikt militair gegeven. Vrij kort na het begin van de Eerste Wereldoorlog verbrak het Duitse leger de trans-Atlantische telegraafkabels. Ter vervanging zette de Amerikaanse marine massaal in op het draadloze radiocontact.

Het is dan ook vast geen toeval dat de allereerste commerciële radio-uitzending plaatsvond in Pittsburgh, Pennsylvania. De Steel City was namelijk de thuisbasis van de Westinghouse Electric and Manufacturing Company, waar de zendapparatuur voor het Amerikaanse leger werd gebouwd.

Aan het hoofd van die afdeling stond ene Frank Conrad. Frank nam zijn werk mee naar huis, want vanaf 1916 experimenteerde hij met een 75 watts versterker. Van uit een schuurtje in de tuin zond hij korte boodschappen uit, die door andere radioamateurs in de regio konden worden beluisterd. Hij draaide zelfs plaatjes, zodat je hem meteen kunt bestempelen als de eerste DJ.

Op 29 september 1920 pikte een plaatselijke winkel in op het gebeuren, door voor $10 radiosets aan te bieden waarmee men de uitzending van Conrad kon beluisteren. Wanneer zijn directeur, Harry P. Davis, daarvan hoorde, besefte die het economische potentieel van de radio. In plaats van beperkt te blijven tot een experiment tussen hobbyisten, wou hij het fenomeen doen doorbreken bij het grote publiek en zo natuurlijk de vraag naar meer radiotoestellen van Westinghouse aanwakkeren.
Hij geeft Conrad de opdracht om een krachtiger versterker te bouwen en vraagt officieel een eigen bereik aan bij de marine.

Op 2 november 1920 is de allereerste uitzending van KDKA een feit. De datum is slim uitgekozen. Die dag zijn het namelijk presidentsverkiezingen. Door de resultaten live bekend te maken is hij meteen de geschreven pers voor en bewijst zo de kracht van het nieuwe medium.

De geluidskwaliteit laat in eerste instantie nog te wensen over, maar van zodra de techniek het toelaat om de beperkingen weg te werken, wordt de radio gemeen goed in de grote steden en kelderen de verkoopcijfers van de opgenomen muziek.

De platenmaatschappijen proberen nog even het nieuwe medium tegen te werken door hun belangrijkste artiesten te verbieden er voor op te treden. Wanneer dat niet blijkt te lukken moet naar andere oplossingen worden gezocht. Bijvoorbeeld door andere muziek aan te bieden dan het standaard repertoire van klassieke muziek, hymnes en liedjes uit shows.

Mamie Smith & The Jazz Hounds

Mamie Smith & The Jazz Hounds

Zwarte muziek voor een zwart publiek

Perry Bradford is een jonge, zwarte pianist en songschrijver. Vanaf zijn elfde werkt hij als pianist bij de rondtrekkende New Orleans Minstrels. Drie jaar later vormt hij een zang-en dansduo met Jeanette Taylor: Bradford & Jeanette. De ervaringen die hij tijdens het vele reizen opdoet, verwerkt hij in songs. De verkoop van bladmuziek vormt een extra bron van inkomsten bij de optredens. In 1918 vestigt hij zich in New York, waar hij de Made in Harlem Revue op poten zet. Zoals de naam het aangeeft staat de revue met beide voeten in de zwarte cultuur – erg ongewoon voor die tijd. Het hoogtepunt van de show is zijn compositie ‘Harlem Blues’, gezongen door Mamie Smith.

‘Ik vond dat onze mensen een verhaal te vertellen hebben,’ meent Bradford, ‘en dat zoiets alleen maar kon in gezongen en niet in instrumentale opnamen.’ Daarom stapt hij naar OKeh Records. OKeh is een klein platenlabel, opgericht door een Duitse ondernemer, Otto K. E. Heinemann. Het label legt zich toe op muziek gericht op verschillende etnische bevolkingsgroepen, vooral dan immigranten uit Oost Europa. Bradford wil er een plaatopname maken met zwarte muzikanten, voor een zwart publiek. ‘Veertien miljoen negers zullen platen kopen, als ze door hun eigen mensen zijn gemaakt,’ betoogt hij.

Fred Hager geeft hem een kans. Op 14 februari 1920 zingt Mamie Smith twee songs van Bradford: ‘That Thing Called Love’ en ‘You Can’t Keep A Good Man Down’ . Voor de begeleiding staat de studioband van het label in. Dat het Milo Rega Orchestra helemaal bestaat uit blanken is er goed aan te merken: hoewel er wel wat jazz en bluesaccenten in beide nummers terug te vinden zijn, blijven het in essentie popdeuntjes. Maar Bradford blijkt een punt te hebben, want binnen de maand gaan er tienduizend exemplaren van het plaatje de deur uit.

De verkoop is voldoende om een tweede opnamesessie te organiseren. Bradford staat er op, dit keer de muzikanten zelf te mogen selecteren. Hij kiest voor allemaal zwarten: The Jazz Hounds. ‘It’s Right Here For You’ en ‘Crazy Blues’ zijn opnieuw door hem geschreven. ‘Crazy Blues’ slaat geweldig aan en in een mum van tijd zijn er 75 000 exemplaren verkocht.

Aangespoord door dit succes gaan ook andere platenlabels op zoek naar zwarte zangeressen. Niet dat er nooit eerder opnamen zijn gemaakt van zwarte muzikanten. In 1890 al was George W. Johnson de allereerste met het gefloten ‘The Whistling Coon’. Maar dat was een novelty dingetje, bedoeld ter vermaak van een blank publiek. ‘Crazy Blues’ is van een andere orde en vormt het begin van de bloeiperiode voor de blues. Als dusdanig betekent het een doorbraak voor zwarte muzikanten, zowel in het blues als jazz genre.

Peer en de boerenkinkels

Een van de mensen die aanwezig zijn wanneer Mamie de songs in de grote akoestische hoorn zingt, is de assistent van Fred Hager: Ralph Peer. De jonge Peer (sympathieke naam 😉 ) krijgt de leiding over de afdeling die speciaal gericht is op het zwarte publiek: de 8000 serie van Okeh. ‘We hadden platen van allerhande inwijkelingen’, blikt hij einde jaren vijftig terug, ‘Duitse platen, Zweedse platen, Poolse platen, maar we durfden geen reclame maken voor negerplaten. Dus zette ik ze in de catalogus als ‘race’ platen.’

Peer gaat op zoek naar meer zwart talent. Waar kun je die het gemakkelijkst vinden? Daar waar er veel zwarten wonen: in het Diepe Zuiden. Dus vertrekt hij in juni 1923 op reis. Het is een revolutionair idee. “OKeh had nog nooit opnamen gemaakt buiten de studio,’ vertelt hij trots. “We trokken naar Atlanta, keken daar wat rond en vonden er een kleine leegstaande opslagplaats… Ik was een paar dagen eerder afgereisd om er al naar talent te gaan zoeken.’
Omdat hij nog nooit in Georgia is geweest, zoekt hij de enige man op die hij er kent: een lokale verdeler van de platen van OKeh Records. ‘Die kerel had dus een meubelwinkel. Hij had al wat rondgekeken, maar, tot mijn verbazing, kende hij geen zwarte muzikanten.’
Ze bezoeken samen een theater “alleen voor zwarten”. Het niveau ligt daar echter zeer laag en niets blijkt bruikbaar.
De winkelier stelt dan voor om een zanger uit de lokale kerk te gaan opzoeken. De jongeman heeft een goede reputatie. Er wordt een opnamedatum afgesproken. Maar dan komt het bericht dat de vader van de jongen plots ziek is geworden en dat hij niet kan komen.
‘Om de vrijgekomen tijd nuttig te gebruiken, kwam mijn distributeur met [een blanke fiddlespeler] John Carson.’ De muzikant heeft onlangs een old time fiddler wedstrijd gewonnen in Virginia. ‘Hij zei dat Fiddlin’ John op de radio was geweest en dat nogal wat mensen hem goed vonden.’
Even later staat Ralph Peer, in het leegstaande gebouw in Atlanta, te luisteren naar de kunsten van de muzikant. Hij vindt het maar niks. De zangstijl van de man omschrijft hij onomwonden als ‘vreselijk voltooid verleden tijd’. De winkelier dringt echter aan. Pas wanneer hij belooft 500 platen te zullen afnemen, gaat Peer overstag. Fiddlin’ John Carson mag twee nummers opnemen. De keuze valt op ‘The Little Old Log Cabin In The Lane’ en ‘The Old Hen Cackled and the Rooster’s Going to Crow’.
‘Het was zo slecht dat we er niet eens een serienummer aan gaven’ vertelt Peer. ‘We dachten dat, eens die man zijn voorraad had, we er nooit meer iets van zouden horen. We stuurden hem zijn bestelling.’
De man uit Atlanta trekt er mee naar de volgende fiddler wedstrijd… en verkoopt er meteen zijn hele voorraad. ‘Diezelfde avond nog belde hij New York om er 5 000 extra te sturen, per express, en nog eens 10 000 per gewone vracht.’
Ook in andere staten blijkt er belangstelling te bestaan en uiteindelijk overschrijdt de verkoop het half miljoen. ‘We waren zo beschaamd [over de kwaliteit van de oorspronkelijke opname] dat we Fiddlin’ John naar New York lieten komen om de songs opnieuw op te nemen.’

Het debuut van John Carson wordt beschouwd als de officiële start van de countrymuziek. En opnieuw was Peer er bij betrokken. Met een mengeling van trots en minachting snoeft Peer in een interview in 1958: ‘Ik ging naar New York en werkte er voor OKeh Records. Daar bedacht ik dat hillbilly- en nikkerspul.’

“Hillbilly”, wat zoveel betekent als “boerenkinkel” is de naam die hij geeft aan wat later countrymuziek zal worden genoemd, maar dan nog bekend staat onder vele namen: Mountain music, Old Time Music, …

Peer begrijpt dat er een markt is voor die volksmuziek. Vooral op het platteland blijken veel mensen geïnteresseerd in de muziek van lokale muzikanten.
De volgende twee jaar doorkruist hij de Verenigde Staten, op zoek naar interessant muzikaal talent: Chicago, St. Louis, Cincinnati, Dallas, Cleveland, Detroit en New Orleans. Onderweg ontdekt hij latere jazzgrootheden als trompettist Louis Armstrong, cornetspeler King Oliver, pianisten Fats Waller en Bennie Moten, maar ook blueszangeressen Sippie Wallace en Sara Martin.
De artiesten krijgen $50 per song, plus een percentage op de verkoop. Voor velen is dat een riante verloning.

Muziekuitgevers

Peer leert nog meer van de ervaringen van Bradford. Voor de auteur betekende het succes van zijn ‘Crazy Blues’ meteen ook het begin van alle ellende. De tekst van die song was eigenlijk identiek aan die van zijn ‘Harlem Blues’… en daarvan had hij de auteursrechten verkocht. “Ik vreesde er eigenlijk al voor, dat het nummer een hit zou worden, “verklaart hij later. ‘Ik had dezelfde tekst daarvoor al drie keer gebruikt.’
Een terechte vrees, zo blijkt. Een eerste rechtszaak kan hij in der minne regelen, maar bij de tweede keer belandt hij voor vier maanden in de nor.

Zodra hij weer vrijkomt, bedenkt hij dat het leven misschien eenvoudiger is wanneer hij zelf muziekuitgever wordt.

Door de Copyright Act van 1909, heeft een auteur recht op een percentage van de verkoop of uitvoering van zelfgeschreven materiaal. Tekst en muziek moeten daarvoor worden ondergebracht bij een muziekuitgeverij. In ruil voor 50% van de inkomsten, zorgen die voor het innen van de centen. Ze hebben er natuurlijk alle belang bij dat de muziek zo veel mogelijk wordt verspreid. Hoe meer mensen een song opnemen, hoe hoger de inkomsten.

Bradford heeft begrepen dat een uitgever dus meer overhoudt aan de songs dan de schrijver. Binnen een paar jaar heeft hij vier uitgeverijen die samen de rechten van meer dan 1 400 songs beheren. Maar omdat hij geen band heeft met een platenmaatschappij, raken zijn songs niet verkocht.

Peer pakt het slimmer aan. In 1924 begint hij ook voor zichzelf, als manager van de artiesten die hij her en der heeft ontdekt. Zijn eerste klant is Ernest Stoneman en het is meteen raak. Diens ‘The Titanic’ wordt een enorme hit, met een verkoop van twee miljoen exemplaren.

Het succes blijft niet onopgemerkt bij de grotere platenmaatschappijen en in 1925 bedenkt Peer een systeem dat hem schatrijk zal maken. ‘In die periode ging ik een zakelijke verbintenis aan met Victor Talking Machine Company, die jaren zou standhouden,’ vertelt hij in 1959. ‘De afspraak was dat ik de artiesten en het materiaal zou uitkiezen voor de hillbilly opnamen van Victor.’
Hij aanvaardt daarvoor een belachelijk klein salaris: 1 dollar per jaar. Daar staat tegenover dat alle zelfgeschreven materiaal dat onder zijn bevoegdheid wordt opgenomen, wordt ondergebracht bij zijn eigen muziekuitgeverij: Southern Music.

In zijn functie van A & R-manager spoort Ralph Peer zijn artiesten dan ook aan om vooral zelfgeschreven nummers op te nemen. Of minstens oude songs zo aan te passen dat ze als nieuw kunnen doorgaan.
Kassa, kassa!

De Bristol sessies

In zijn zoektocht naar nieuwe artiesten, belandt Ralph Peer, in de zomer van 1927, in Bristol, Tennessee – een van de weinige steden in het Appalachengebergte. De opkomst valt echter tegen.
Daarom laat hij in de krant een artikel plaatsen over Stoneman. Hij benadrukt dat de man $3.600 heeft verdiend aan ‘The Titanic’ (zowat het loon van drie jaar werken voor een arbeider) en dat hij $100 per dag krijgt voor opnamen.
De volgende dagen stromen belangstellenden toe uit de wijde omgeving. Tot diep in de nacht is Peer aan de slag. Uiteindelijk neemt hij 76 songs op, van 19 verschillende artiesten. Daar maken niet alleen de Carter Family hun debuut, maar ook Jimmie Rodgers. Toevallig worden met deze twee artiesten ook meteen de grote thema’s van de country vastgelegd: de Carters staan voor familie, haard en religie, terwijl Rodgers de vrijheid van het onderweg zijn bezingt: treinen en wegen.
Johnny Cash stelt onomwonden dat die auditie in Bristol niets minder is dan “de oerknal in de geschiedenis van de country muziek”.

12-snarige gitaar

Hoewel het muziekinstrument niet eens zo oud is, is er geen zekerheid over de precieze herkomst van de 12-snarige gitaar. Vast staat dat het instrument is ontstaan in de Verenigde Staten, aan het einde van de 19de eeuw. In die periode wordt er driftig geëxperimenteerd met het bouwen van allerlei nieuwe instrumenten. Patentbureaus worden bedolven onder de aanvragen. Vooral varianten op bestaande snaarinstrumenten zijn daarbij erg populair.

Het ontstaan zou het resultaat kunnen zijn van een experiment, naar analogie van andere dubbel besnaarde instrumenten. Sommigen verwijzen daarbij naar Mexico, waar zulke instrumenten niet ongewoon zijn in mariachi orkesten. Anderen menen dan weer dat Italiaanse immigranten hun inspiratie haalden bij de luit.

Mogelijk begint de geschiedenis in Columbus, Ohio. Daar woont ene Carl E. Brown. De man is een nogal prettig gestoorde uitvinder van merkwaardige muziekinstrumenten. Hij heeft zich tot doel gesteld instrumenten te bedenken die het voor amateurs gemakkelijker maken om muziek te spelen. Zo bedenkt hij een aantal varianten op de citer (een van oorsprong Duits snareninstrument), waarbij hij veelal het aantal snaren reduceert tot drie of vier. Een van zijn bedenkingen is de Harp-o-chord, een merkwaardige combinatie van harmonica en citer.

Op 8 februari 1896 vraagt meneer Brown patent aan voor van de zogenaamde Harp-Guitar. Hij noemt het combinatie van “mandoline(!) en gitaar”. Vreemd genoeg zoekt hij het dit keer in het verdubbelen (!) van een aantal snaren, waardoor “het veel eenvoudiger is dan een gitaar,” zo stelt hij. “De melodie wordt met de duim aangeslagen op de dubbele snaren, terwijl de begeleiding gespeeld wordt met de vingers (en de duim wanneer die niet bezet is) op alle beschikbare snaren.”

Inspelend op de wijze van spelen van de meeste amateurgitaristen, verdubbeld hij dus de vier laagste snaren, zodat ze een veel breder bereik ter beschikking krijgen, gewoonweg door de snaren van boven naar beneden aan te slaan, of integendeel net van beneden naar boven.

Het volgend jaar al brengen twee fabrikanten de 10-snarige gitaar op de markt: Gordon uit New York en Grunewald uit Louisiana. Een paar jaar later komt een concurrerende firma, Holzapfel & Beitel, uit Baltimore, Maryland met een verbeterde harp-gitaar: een groter, 12-snarig instrument. Omstreeks 1904 schakelt Grunewald ook over op de 12-snarige versie. In advertenties wordt gepocht met “The Grunewald Harp-Guitar: A New Invention!” met  “Twice the Tone of any Guitar.”

Net als de andere nieuwigheden, de 7- en 11-snarige gitaren, slaat het 12-snarige variant echter nooit echt aan. Dat blijkt wel uit het feit dat de grootste gitaarbouwers, Martin en Gibson, geen eigen versie op de markt brengen. Een aantal instrumenten belandt dan ook in pandjeshuizen, waar ze worden opgepikt door de minder bemiddelden: straatmuzikanten bijvoorbeeld, die door de extra mogelijkheden, een tweede man kunnen uitsparen.

De firma Stella, uit New Jersey pikt daar op in en fabriceert goedkope, maar stevige 12-snarige gitaren, die via postorder kunnen besteld worden. Hun 12-snarige gitaren zijn bovendien een stuk groter dan die van de concurrentie, waardoor ze veel harder klinken – een enorm voordeel om over het geroezemoes van de stad heen te komen.

Atlanta Blues

In Walnut Grove, Georgia, leren twee broers, Robert en Charley Hicks gitaar spelen van de moeder van een vriendje. In 1923 trekken ze naar Atlanta, waar ze hopen werk te vinden. Robert wordt kok bij Tidwell’s Barbecue.  Zijn karige loon vult hij aan met optredens. Enkele maanden na zijn aankomst ruilt hij zijn gewone gitaar in voor een twaalfsnarig exemplaar, dat hij bespeelt in de bottleneck-stijl.

Een talentscout van Columbia merkt hem op en in maart 1927 neemt hij zijn eerste 78-toerenplaat op: ‘Barbecue Blues’. De platenmaatschappij doopt hem dan maar meteen om in Barbecue Bob en laat hem kokskledij aantrekken voor de publiciteitsfoto. Het plaatje slaat aan en met 15 000 verkochte exemplaren wordt hij de best verkopende artiest van Columbia, tot dan toe.

Hij slaagt er in het succes te bestendigen met ‘Mississippi Heavy Water Blues’, geïnspireerd op de recente overstromingen. Hij neemt alles samen zo’n zestig plaatkanten op, waarvan ‘Motherless Child Blues’ het bekendst is, dank zij een cover door Eric Clapton.

Robert sterft in 1931, aan tuberculose, amper 29 jaar oud. Hoewel zijn carrière kort is, is hij van grote invloed op Atlanta-bluesmuzikanten als Curley Weaver en Blind Willie McTell.

William McTell werd waarschijnlijk blind geboren, in 1898, in Thompson, Georgia. Mogelijk als William McTier.  Hij kan zich echter prima behelpen. Na de dood van zijn moeder, die hem gitaar leerde spelen, sluit hij zich aan bij een rondtrekkend circus of  trekt rond in het gezelschap van een andere blues muzikant Buddy Moss, op zoek naar plaatsen om op te treden.

Omstreeks 1922 vestigt hij zich in Atlanta, waar hij in de blindenschool braille leert lezen.

Aangespoord door het succes van Barbecue Bob schakelt hij in 1927 over op de 12-snarige gitaar. Binnen de kortste keren wordt hij een meester op het instrument. Hij speelt zowel in de fingerpickingstijl als slide, waardoor het lijkt alsof hij twee instrumenten tegelijkertijd bespeelt. De platenmaatschappij Victor laat hem acht plaatkanten opnemen, waaronder ‘Statesboro Blues’. Door voor verschillende labels op te nemen onder pseudoniemen als Georgia Bill, Hot Shot Willie, Barrel House Sammy en Pig ‘n’ Whistle Red slaagt hij er in om zichzelf en zijn vrouw in hun levensonderhoud te voorzien, als beroepsmuzikant.

De Grote Depressie van de jaren dertig nekt de meeste muzikanten, waardoor McTell terug straatmuzikant moet worden. In 1940 maakt Alan Lomax opnamen van hem en in 1949 krijgt hij een contract bij Atlantic. Het succes blijft echter uit en Willie overlijdt in 1959, net te vroeg om weer te worden opgepikt in de folk en blues revival. Daardoor duurt het lang eer Blind Willie McTell de erkenning krijgt die hij verdient.

 

Parchman Farm

 

 

 

 

 

Mose Allison

 

Tegenwoordig lijkt het wel alsof er geen tijdschrift of krant meer verkocht kan worden zonder dat je er een cd of dvd bij krijgt. Humo, De Morgen, Dag allemaal en Flair zijn allemaal voorzien van extraatjes. Britse muziektijdschriften proberen op die manier hun extra hoge prijzen wat dragelijker te maken.

 

Dikwijls zijn die cd’s vooral geschikt om een bierpint op te zetten. Maar af en toe zit er een mooie compilatie bij. Een van de betere was In God’s Country: The Music that Inspired The Joshua Tree. Die cd, samengesteld door Roy Carr en Allan Jones zat in het najaar van 2003 bij Uncut. Er stonden uitsluitend Amerikaanse nummers op uit de jaren dertig tot zestig: blues, country, soul…  

 

Een van de tracks was ‘Parchman Farm’ van Mose Allison. De naam van Mose was ik al eerder tegen gekomen. The Who brachten een stevige live versie van zijn ‘Young Man Blues’ op hun Live At Leeds en The Clash coverden ‘Look Here’ op Sandinista!.

 

Maar er zijn nog meer redenen om de man te kennen: Norah Jones coverde zijn ‘Mercy’, Elvis Costello bracht ‘Everybody’s Cryin’ Mercy’ op zijn Kojak Variety en een ‘Your Mind Is On Vacation’ is een bonustrack op King Of America.  Van Morrison nam zelfs een hele cd met zijn songs op: Tell Me Something: The Songs of Mose Allison. En Black Francis van The Pixies schreef een nummer over hem, toepasselijk getiteld: ‘Allison’ (op Bossanova).

 

En voor wie van country chiks houdt: Amy Allison is zijn dochter.

 

Mose Allison

 

Mose Allison werd geboren op 11 november 1927 in Tippo, Talahachie Country. Tippo is een onooglijk klein dorpje in het hart van de Mississippi Delta. In de jaren zestig stond er een bord aan de grens: “Tippo, Mississippi, Population 50 (not including the blacks)”.
Zijn vader, een vroegere ragtime pianist baatte er een grote katoenboerderij uit en zijn moeder was de plaatselijke onderwijzeres.

 

Vanaf zijn zes jaar volgde hij pianoles, later aangevuld met trompet.

 

“Ik zong en schreef songs vanaf mijn twaalfde. Ik schreef een nummer dat heette ‘The 14-Day Palmolive Plan’ toen ik een jaar of 13 was. Ik speelde het overal, tijdens feestjes en zo. Het ging over reclame op de radio: je zet je radio aan om muziek te horen en, lap, daar heb je alweer reclameblok. Dat was zowat mijn eerste song.”

 

Er is blijkbaar niet veel veranderd op dat gebied.

 

Op de middelbare school richtte hij een Dixieland band op. Na zijn legertijd – als pianist – studeerde hij Engels en filosofie aan de universiteit van Mississippi.

 

Muzikaal ondervond hij invloed van mensen als Bullmoose Jackson, Percy Mayfield, Charles Brown, John Lee Hooker en Sonny Boy Williamson, die hij allemaal aan het werk zag. Zijn grote voorbeeld was Nat King Cole, maar ook hield hij veel van boogie-woogie.

 

In 1950 begon hij professioneel op te treden. “Een vriend had een club in Jackson, Mississippi. Ik trok er naar toe met een kwartet en bleef er een tijdje. Ik dacht, zolang ik er van kan leven blijf ik dit doen.

 

Gelukkig had ik een bassist, Taylor LaFargue, met een auto. En hij was bereid om er mee op zoek te gaan naar optredens. We kenden een aantal drummers, dus redden we gewoon van stad tot stad. Werk zoeken en er dan zo lang mogelijk blijven hangen.

 

Omstreeks ’56 trok ik naar New York. Ik had voor mezelf uitgemaakt dat als ik er iets aan wou overhouden ik naar New York moest trekken. De jazz boom was er volop aan de gang. Er gebeurde dus van alles in New York op dat moment. Het waren opwindende tijden. Natuurlijk ging het moeilijk in het begin: weekend jobs, een optreden hier of daar, tot ik wat naam gemaakt had en het werk kwam.”

 

Hij speelde er eerst bij Stan Getz, daarna bij Gerry Mulligan en dan de Al Cohn-Zoot Sims groep.

 

In 1957, kwam het debuut van Mose Allison: Back Country Suite, waarvan vooral het plaatkant lange titelnummer  opviel: een “Suite for Piano, Bass and Drums”.

 

De muziek klonk zo zwart dat een reporter van Ebony Magazine hem, tijdens een telefonisch interview, vroeg of hij de eerste zwarte was die was afgestudeerd aan de LSU.

 

 

 

 

Local Color

 

De opvolger verscheen in januari 1958:  Local Color ( Prestige OJCCD-457-2). De tien nummers waren op 8 november 1957 opgenomen, in de Van Gelder Studios in Hackensack, New Jersey. Samen met bassist Addison Farmer en drummer Nick Stabulas nam Mose die dag acht instrumentale semi-improvistaies op.

 

“Ik ga nooit zitten om iets op te schrijven. Ik laat de dingen zo een beetje vorm krijgen in mijn brein. Ik sla voortdurend frazen en ideeën op die ik in een song zou kunnen verwerken. Maandenlang doe ik niks en dan schiet ik opens aan het werk. Dan ga ik aan de piano zitten en begin wat te rommelen.”

 

Maar het mooist zijn de twee gezongen nummers die hij die dag op band zette: een cover van ‘Lost Mind’ van Percy Mayfield en dan vooral ‘Parchman Farm’.

 

 

Mississippi State Penitentiary

 

Parchman Farm is de bijnaam voor het Mississippi State Penitentiary, de oudste en belangrijkste gevangenis van de staat Mississippi. Een stevig stuk land van meer dan zevenduizend hectare in Parchman, werd in 1901 afgeschermd om er de criminelen aan het werk te zetten.

De bedoeling was dat de gevangenis zichzelf zou terug betalen of liefst zelfs nog winst maken. Daarom werd het “trusty system” op touw gezet, waarbij slechts een minimum aan betaald personeel nodig was. Voor de bijna vijfduizend gevangenen waren er slechts honderdvijftig personeelsleden. Daarnaast werd er een hiërarchie in het leven geroepen waarbij gevangenen macht kregen over hun medegevangene. Sommigen mochten zelfs wapens dragen.

Het leven was er ongemeen hard voor de overwegend zwarte bevolking. Vernederingen waren dagelijkse kost, maar ook  mishandeling, verkrachting en moord kwamen veel voor.

Pas in 1972 werd het systeem afgeschaft.  

 

Een aantal blueszangers “logeerden” er een tijdje. Bukka White schreef ‘Parchman Farm Blues’ over zijn ervaringen en ook ‘The Midnight Special’ vond er zijn oorsprong.  De Midnight Special was een trein die de bezoekers naar de gevangenis bracht. Volgens de legende kon een gevangene die door de koplichten van de trein werd beschenen binnenkort zijn vrijlating verwachten.

En dat was dan weer de basis voor Dylan’s eigen interpretatie, als ‘I Shall Be Released’.

Parchman Farm

Well I’m sittin’ over here on Parchman Farm.  
Well I’m asittin’ over here on Parchman Farm.  
Well I’m asittin’ over here on Parchman Farm,
An I ain’t never done no man no harm..

Well I’m puttin’ that cotton in a ‘leven foot sack.
Well I’m puttin’ that cotton in a ‘leven foot sack.
Well I’m puttin’ that cotton in a ‘leven foot sack,
With a twelve-gauge shotgun at my back.

I’m sittin’ over here on Number Nine.
I’m sittin’ over here on Number Nine.
Well I’m sittin over here on Number Nine,
And all I did was drink my wine.

Well I’m gonna be here for the rest of my life.
I’m gonna be on this farm for the rest of my natural life.  
Well I’m gonna be here for the rest of my life,
And all I did was shoot my wife.

I’m sittin’ here on Parchman Farm…. 

‘Parchman Farm’ wordt gezongen vanuit het standpunt van een dwangarbeider in de meedogenloze  gevangenis.

Drie strofen lang laat de verteller ons geloven dat hij ten onrechte veroordeeld is tot dat harde, eindeloze werk. “Ik heb nooit iemand kwaad gedaan,” vertelde hij ons. “Ik had gewoon wat gedronken”. Het lijkt haast een protestsong. 

Hoe hebben ze die arme man voor iets onbenulligs kunnen opsluiten. Dat is toch niet eerlijk…

Maar dan komt de aap uit de mouw: “De rest van mijn leven zal ik hier zitten en al wat ik gedaan heb is mijn vrouw doodschieten.”

Korte pauze en dan terug ” I’m sittin’ here on Parchman Farm….”

Verdorie, hij had ons liggen. In feite is het een gewetenloze smeerlap die zijn vrouw heeft vermoord en vind dat hij voor zo’n akkefietje niet had mogen worden gestraft.

In de hoesnota’s bij de uitstekende recente Rhino compilatie Allison Wonderland: The Mose Allison Anthology geeft Patti Jones wat uitleg: “Nee, Mose heeft nooit gezeten – het is gewoon pure fictie gebaseerd op de levensechte gevangenis in de buurt van waar hij opgroeide. Hij bezocht er ooit een vriend die er een straf uitzat. Net als andere van zijn “katoenzak” songs, weigert hij dit nummer nog te brengen.  De regel “all I did was shoot my wife” was ironisch en humoristisch, maar hij vindt het nu niet grappig meer.”

Net als Randy Newman een paar keer heeft mogen ervaren, nemen sommige luisteraars de tekst letterlijk. Zij vinden het werkelijk schandalig dat de man daarvoor de gevangenis is ingevlogen. Hij wil dit soort mensen niet aanmoedigen en heeft het uit zijn repertoire geschrapt.

 

 

 

Misschien nog mooier is de versie van Bobbie Gentry op haar prachtige tweede elpee The Delta Sweete.  Ze brengt de tekst haast woordelijk, zoals Allison hem heeft geschreven. Alleen I wordt he. Ze zingt dus dat haar man is opgesloten in de Parchman Farm. De laatste regel wordt dus: “All he did, was shoot his wife.” Waarmee ze hem meteen een motief geeft voor de moord.

 

Prachtig toch?

 

 

 

In de stortvloed van cd’s die we in de aanloop naar de Kerstperiode elk jaar weer over ons heen krijgen dreigt er menig fijn plaatje ten onder te gaan. Alle aandacht gaat naar de grote kleppers of nieuwe beloftevolle debutanten. Wie kijkt dan nog om naar een tribute voor haast vergeten bluesmuzikanten?

Ik heb het over Things About Coming My Way, A tribute to the music of The Mississippi Sheiks op het label Black Hen Records.

“The Mississippi wie?” hoor ik u denken. Daarom eerst een brokje geschiedenis.

 

de sheiks door Robert Crumb

 

 

The Mississippi Sheiks

In ons collectieve geheugen roept het woord blues twee beelden op: een eenzame zwarte gitarist met een akoestische gitaar, of een zwetende even zwarte man met een elektrische gitaar in een rokerige club. Toch is iemand als Robert Johnson – zowat het archetype van de akoestische blues – gestorven als een onbekende, terwijl de eens zo populaire Mississippi Sheiks nu zo goed als vergeten zijn.

De stringband, met gitaren, fiddles, bas en en mandolines of banjo’s gaat terug tot de negentiende eeuw. In het landelijke Amerika waren ze de enige bron van dansmuziek. Deze bands hadden allemaal een gelijkaardig repertoire, of de muzikanten nu zwart of blank waren. Ze speelden zowel walsen als polka’s, volksliedjes, blues en andere populaire melodietjes.

Aan het begin van de vorige eeuw was een van de populairste stringbands in Jackson, Mississipppi die van Ezell Chatmon. Hij werd begeleid door zijn vele zonen en andere familieleden. Sommigen daarvan groeiden later uit tot grote bluesmannen. Charlie Patton was bijvoorbeeld zijn halfbroer en Peter Chatman raakte bekend als Memphis Slim.

De Chatmons opereerden onder diverse namen: Walter Jacobs And The Carter Brothers, The Chatman Brothers, The Mississippi Mud Steppers, The Mississippi Blacksnakes en, vanaf 1926, The Mississippi Sheiks. Die naam ontleenden ze aan de in die periode populaire film The Sheik, met Rudolph Valentino.

De kern van de groep bestond tegen die tijd uit de fiddler Lonnie Chatmon en gitarist Walter Vinscon. De gitaristen Bo en Sam Chatmon hadden daarnaast ook succesvolle solo carrières en konden daarom niet altijd aanwezig zijn.

Dat was ook zo tijdens de eerste opnamesessie van de familie Chatmon. Die sessie voor het platenlabel Okeh, vond plaats op 17 februari 1930 in Shreveport, Louisiana. Walter zong, zichzelf begeleidend met zijn gitaarspel, terwijl Lonnie de fiddle beroerde. Onder de pseudoniemen Walter Jacobs en Lonnie Carter legden ze een aantal nummers vast, waaronder ‘The Jazz Filddler’, ‘World Gone Wrong’ en ‘Sittin’ On Top Of The World’.

Sittin’ On Top Of The World 

Dat laatste nummer sloeg onmiddellijk aan. Over de gehele Verenigde Staten gingen er meer dan een miljoen exemplaren van het achtenzeventig toeren plaatje van de hand. De opvolger ‘Stop And Listen’ deed het bijna even goed. The Mississippi Sheiks groeiden uit tot een ontzettend populaire band, met vele imitatoren.

In het boekje bij Heritage, een cd van de retro string band Carolina Chocolate Drops schrijft Dom Flemmons: “Van ‘Sitting on Top of the World’ wordt verteld dat het het favoriete nummer was van Bonnie en Clyde. Het werd ook geregeld uitgevoerd tijdens grote bijeenkomsten van de mafia. De Sheiks zelf beweerden later dat ze het ooit zongen op verzoek van Al Capone.”

Alles samen hebben ze zo’n zeventig nummers op band gezet, in diverse genres.

Maar de depressie maakte komaf met een en ander. Vanaf 1933 ging het succes achteruit en na een laatste sessie in 1935 trokken de mannen terug naar hun boerderijen.

The Mississippi Sheiks zelf

De herkomst

Walter Vinson beweerde dat hij ‘Sitting on Top of the World’ schreef de ochtend nadat ze hadden opgetreden op een  danspartij voor blanken in Greenwood, Mississippi. De melodie had hij echter zo goed als zeker geleend van Tommy Johnson’s ‘Big Road Blues’ uit 1928. Victor Records, die het copyright op ‘Big Road Blues’ hadden, kloegen OKeh Records aan en de zaak werd in der minne geregeld.

Overigens gebruikte Robert Johnson het statige ritme en de melodie van het nummer van The Sheiks voor zijn eigen ‘Come On In My Kitchen’, terwijl Charlie Patton er ‘Some Happy Day’ van maakte en Tampa Red ‘Things About Coming My Way’. Anderzijds kunnen al deze songs ook worden terug gelinkt aan ‘How Long, How Long’ van Leroy Carr & Scrapper Blackwell, een dikke blueshit uit 1928.

Robert Johnson met ‘Come On In My Kitchen’

En verder?

Het nummer ‘Sitting On Top Of the World’ werd later geadopteerd door Western Swing groepen en na een opname door Bill Monroe in 1957 ook door bluegrass bands.

Datzelfde jaar nam ook Howlin’ Wolf het nummer op in een elektrische bluesversie. Hij behield enkel de tweede en vijfde strofe van het origineel en nam de middelste strofe over van een versie van Ray Charles uit 1949. Toch zette hij er, voor het gemak, zijn eigen naam onder: Chester Arthur Burnett.

En die versie vormde dan weer de basis voor een cover door Cream op hun Wheels Of Fire (1968).

Meer recent bracht Jack White van The White Stripes het nummer, zittend aan een kampvuur, in de film Cold Mountain (2003).

Natuurlijk kunnen we het ook terugvinden bij Bob Dylan. Die bracht het in 1992 op Good As I Been To You. Op de opvolger World Gone Wrong stonden zelfs twee nummers van de Mississippi Sheiks: ‘Blood In My Eyes For You’ en de bijna titelsong ‘The World Is Going Wrong’.

Dylan is een grote fan van de mannen. In zijn merkwaardige hoesnota’s bij dat laatste plaatje vertelt hij: “Al hun songs gaan tot op het bot & zijn vlekkeloos gemaakt voor deze moderne tijden ( de Nieuwe Middeleeuwen) – de Mississippi Sheiks hebben nog niks van hun kracht verloren.”

Overigens kende Bob Dylan het nummer al heel lang. Een van de eerste keren dat hij een platenstudio aan de binnenzijde zag was in maart ’62. Hij mocht harmonica spelen bij een sessie van de bluesmuzikanten Victoria Spivey en Big Joe Williams voor de plaat Three Kings And A Queen. En een van de nummers die toen werden vastgelegd was precies dit ‘Sitting On Top Of the World’.

‘Sitting on Top of the World’ werd in 2008 bijgezet in de Grammy Hall of Fame. Hetzelfde gebeurde met de The Mississippi Sheiks zelf in de Mississippi Musicians Hall of Fame in 2004.

Things About Comin’ My Way

Terug naar de tribute cd.

Initiatiefnemer is de gitarist en producer Steve Dawson. Hier  geeft hij tekst en uitleg over het project, inclusief een toelichting bij elk van de songs en de uitvoerders.

Tenslotte nog wat live versies van deze songs.

Steve Dawson – Lonely One In This Town

Jim Byrnes – Jailbird Love Song

The Sojourners – He Calls That Religion

 

de National Style O uit 1936, van Mark Knopfler
de National Style O uit 1936, van Mark Knopfler

 

De Resonator gitaar

 

 

Het instrument dat prijkt in het balkje bovenaan deze blog is een resonator. Een gitaar die als geen ander instrument verbonden is met de muziek uit de South: blues, country en bluegrass. Niet voor niets maakte Paul Simon in ‘Graceland’ de vergelijking: “The Mississippi Delta shines like a National Guitar”.

 

National Guitar is slechts één van de namen voor het prachtige metalen instrument. Bekender is waarschijnlijk de Dobro. En voor velen is de gitaar synoniem met een lap steel. Nochtans is het dat niet noodzakelijk.

 

Vreemd is eigenlijk ook dat zo een typisch Amerikaans instrument versierd is met op-en-top Europeese Art Deco ornamenten.

 

Kortom: reden genoeg om even de geschiedenis in te duiken.

 

 

Los Angeles – 1925

 

We komen terug boven water in 1925, in Los Angeles. Hollywood is in die periode volop aan het uitgroeien tot het centrum van de amusementsindustrie. Aangetrokken door de werkgelegenheid voor zowat iedereen en het altijd mooie weer komen de mensen van heinde en verre er hun geluk zoeken.

 

Eén van hen is George D. Beauchamp. Hij werd 26 jaar eerder geboren in Texas en is een ondernemende jongeman. Hij was oorspronkelijk een violist, maar de Hawaïaanse muziekrage heeft hem doen overstappen op lap steel gitaar (zie hier: https://peerke3.wordpress.com/2009/02/16/steel-guitar/).

 

Net als alle ander gitaristen ondervindt hij dat zijn instrument wordt overstemd door de koper- en houtblazers. Het probleem is zelfs nog groter voor lap steel spelers, omdat de gitaar op hun knieën ligt en de klankkast dus naar het plafond is gericht. Er wordt dan ook naarstig gezocht naar oplossingen. Beauchamps heeft een collega gezien die een soort megafoon op zijn gitaar had bevestigd. Dat lijkt hem wel iets en hij gaat op zoek naar iemand die ook zoiets voor hem kan bouwen.

 

In de buurt van zijn huis in Los Angeles is er een banjo-en vioolwinkel. De instrumenten worden er allemaal zelf gebouwd door de uitbaters: John Dopyera en diens broers Robert, Rudolph (Rudy), Louis en Emil (Ed).

John werd in 1893 geboren als Ján Dopjera in Dolná Krupá, Slovenië. De Dopjera’s waren er al generaties lang bekwame vioolbouwers. Net als zovele anderen zijn vader en moeder Dopjera, in 1908, hun vaderland ontvlucht uit angst voor de dreigende oorlog. Op zoek naar een beter leven voor hun tien kinderen. Hoewel de meeste van hun landgenoten gestrand zijn in het Midwesten, zijn zij helemaal doorgereisd tot Californië. Zij zijn er zelfs de eerste Slovenen. Hard werken en kwaliteit leveren is hun enige verweer tegen het racisme waarmee ze af te rekenen krijgen.

 

John gaat dus aan de slag met het verzoek van Beauchamps. Hij bevestigt de hoorn van een Victrola platendraaier aan de onderzijde van de klankkast van een gitaar. Het ding is natuurlijk loodzwaar en de gitaar moet op een standaard worden geplaatst, om de hoorn naar het publiek gericht te houden.

 

Omdat dit toestel niet echt succesvol kan worden genoemd, slaat hij aan het experimenteren. Naar het voorbeeld van de klankkast van een banjo, bouwt hij een koker in de klankkast van de gitaar, vlak onder de brug. Na allerhande materialen en aantallen uitgetest te hebben, bereikt hij het beste resultaat met een metalen klankkast, met daarin drie kokervormige vellen in gesponnen aluminium – de resonators. Hiermee klinkt het instrument niet alleen drie tot vier keer luider dan een gewone akoestische gitaar, bovendien krijgt het instrument een mooie, metalige toon – alsof de gitarist zich in een grote metalen ruimte bevindt.

 

Beauchamp is verrukt over het resultaat. Hij stelt Dopyera voor om samen een bedrijfje op te richten om de gitaren te gaan produceren. Misschien wil zijn schoonbroer wel investeren? Die heeft toch geld genoeg. Ted Kleinmeyer heeft immers een miljoen dollar geërfd toen hij 21 werd en hij krijgt nog eens zoveel wanneer hij dertig wordt.

 

Bij het eerstvolgende feest dat Kleinmeyer geeft, zorgt Beauchamp er voor dat het wereldberoemde Hawaïaanse Sol Hoopii Trio present is, met het prototype van de resonator. De millionair reageert wildenthousiast over zowel het instrument als de plannen van zijn schoonbroer en schrijft, diezelfde nacht nog, een cheque uit van $12,000.

 

 

De National gitaar – of tricone

 

In 1925 is de National String Instrument Corporation een feit. Beauchamp heeft zichzelf natuurlijk aangesteld als directeur. Het personeel bestaat uit een aantal ervaren en competente vakmannen, waaronder de vijf Dopyeras en verschillende leden uit zijn eigen familie.

 

De National, zoals zij de resonator doopten, slaat aan en is al snel een succes in jazz-clubs en bij Hawaiiaanse orkesten doorheen de Verenigde Staten.

 

Omwille van de drie aluminium kokers op een T-stuk wordt dit model aangeduid als een “tricone” (tree cones). De metalen klankkast is nodig, om alle energie van de snaren te kunnen afleiden naar de schalen. Een houten klankkast zou teveel energie opslorpen door zelf mee te trillen. De klankkasten werden gemaakt in “German Silver”, een legering van 65% koper, 10-23% zink en 10-20% nikkel.

Van meet af aan was de tricone beschikbaar met twee soorten van gitaarhalzen. Het model met een rechthoekige hals is speciaal ontworpen om te worden bespeeld als steel gitaar, terwijl die met de ronde hals zowel geschikt is om op de traditionele manier te worden bespeeld als met de slide techniek.

 

Daarnaast werd er een onderscheid gemaakt naargelang de afwerking. Stijl 1 is het basismodel, met een egale klankkast, zonder versieringen en stijl 2 heeft gravures van wilde rozen op de achterzijde.

 

Vanaf 1928 komen er nog twee luxueuzere uitvoeringen bij: Stijl 3 met ingegraveerd lelies en een prachtig afgewerkte hals. Stijl 4 tenslotte is het paradepaardje van National: zowel de voor- als de achterzijde en de zijkanten van de body waren helemaal versierd met ingegraveerde chrysanten.

 

De resonator gitaren waren echter erg duur in vergelijking met gewone standaardgitaren. De spinnen van de aluminium voor de schalen en het graveren van de klankkasten waren daarvoor de voornaamste redenen. Een basismodel kostte $125 in 1930 en het topmodel, de stijl 4 zelfs $195. Ter vergelijking: een goedkope akoestische gitaar koste slechts $1,50.

 

 

National Triolian

 

Dopyra vond dat de tricone veel te duur was om te produceren. Wanneer ze een goedkopere resonator konden produceren zou dat de verkoop zeer zeker ten goed komen, meende hij.

 

Hij ging dus aan de slag om een goedkopere resonator te ontwerpen. Een eerste poging was de triolian, waarbij drie kleinere schalen schuilgingen onder één ronde afdekplaat. Dit bleek echter te complex voor een goedkoper model en er werden er slechts een handvol van verkocht voor de productie werd stopgezet.

 

 

Een echte single cone gitaar

 

Dopyra had ook al mandolines en ukelele’s ontworpen met slechts één enkele schaal. En een gitaar is eigenlijk toch alleen maar een grote ukelele, niet? Dus kwam hij met een nieuw model resonator met slechts één grote schaal. Die werd in een ronde houten trommel aangebracht, met daarboven een metalen afdekplaat ter bescherming. Omdat die ronde trommel erg doet denken aan een koekjesdoos circuleerde al snel de bijnaam “biscuit”.

 

Maar Dopyra was niet tevreden over de klank en wou het instrument niet op de markt brengen.

 

 

De Dobro

 

Al van in het prille begin had het niet echt geboterd tussen de Dopyra’s en Beauchamps. Zowel zakelijk als privé kwamen de twee niet overeen. John en zijn jongere broer Rudy Dopyra besloten daarom einde 1928 om uit de zaak te stappen en een eigen firma op te richten.

 

Ze noemden hun zaak Dobro Manufacturing Company. Die naam was afgeleid van DOpyera BROthers. Bovendien betekent “dobro” in het Slovaaks “goed”, zodat ze konden uitpakken met de slogan: “Dobro means good in any language!”.

 

John Dopyra ontwikkelde een heel nieuw model resonator: de dobro. Het uitgangspunt was het omkeren van de koker, met de bolle zijde naar beneden gericht, in plaats van naar boven. In tegenstelling tot de eerste twee modellen, waarbij de brug rust op de top van de koker, bevestigde hij de brug nu op een achtbenige aluminium spin, die schuil gaat onder een opengewerkte metalen afdekplaat. Het oppervlak van die afdekplaat staat lichtjes bol.

Met de nieuwe techniek was het ook niet langer nodig om een metalen klankkast te gebruiken en kon het binnenwerk worden ingebouwd in een houten klankkast.

Dit systeem was niet alleen goedkoper te produceren, het gaf bovendien ook een nog betere versterking dan de tricone van National.

Om problemen met Beauchamp te vermijden werd het patent aangevraagd op naam van Rudy Dopyra.

 

De dobro werd snel zo populair dat de merknaam een soortnaam werd.

 

Omdat de vraag groter was dan de productie (maximum 600 per maand) gaf Dobro Corps einde 1932 een licentie aan een gitaarbouwer in Chicago om hun resonators in te bouwen in hun eigen, houten klankkasten. Dobro leverde alle metalen onderdelen. Deze werden dan verkocht onder de naam Regal. Om onderlinge concurentie te vermijden behield Dobro de markt ten westen van de Mississippi en verkocht Regal in het oosten.

 

 

National Duolian

 

Met National ging het ondertussen minder goed. Door de grote recessie van 1930 liep de verkoop van de dure tricones sterk terug.

 

Beauchamps had, na het vertrek van de broers, snel het patent op de “biscuit” aangevraagd onder zijn eigen naam. Daardoor kon hij alsnog met een éénschalig model uitpakken om de concurentie met Dobro aan te gaan.

 

Omdat hij nog een pak etiketten had liggen met de naam triolian, werd het instrument eerst onder die naam verkocht. Om het goedkoop te houden werd de afwerking van de metalen klankkast beperkt tot gewoonweg schilderen: in roze of geel, met gestencilde afbeeldingen van hula meisjes op de achterzijde geplakt.

 

Vanaf 1930 kwam National met een budgetversie van hun éénschalige resonator, uitgevoerd in goedkopere materialen: de Duolian (triolian, maar dan iets minder). De Duolian was erg goedkoop in verhouding tot de andere modellen: $32.50 voor een stalen model. 

 

Tegelijk kwamen ze ook met duurdere versies: eerst stijl O in German Silver. En kort daarna stijl N – eigenlijk een Stijl O met gematteerd oppervlak, zodat het publiek niet verblind werd. 

 

Daarnaast bleef National ook de tricone produceren, omdat vele spelers die verkozen, omwille van zijn warmere toon.

 

 

 

van links naar rechts:

Tricone Resonator – National Style 1, 1930
Miner-Cello – G. Miner & Kerry Char, 1994

Dobro – Regal No. 45, ca. 1935

 

 

 

 

 

 

 

Na de intrede van de elektrische gitaar en de versterker, verdween de behoefte aan de luide akoestische resonator. Daardoor verschoof het gebruik van de jazzbands en Hawaiiaanse muziek naar country en blues.

 

Het instrument bleef immers populair bij gitaristen in de South. Op het platteland was lang niet overal elektriciteit voorhanden en met de resonator konden ze onversterkt voor een groter publiek spelen. Bovendien was die metalen klankkast wel handig om belagers een klap te verkopen, zonder dat het instrument er al te erg onder leed.

 

 

Exit Beauchamps

 

Terwijl Dobro bleef groeien, ging het bij National steeds meer bergaf. Kleinmeyer had veel van zijn fortuin verloren bij de beurscrash en hij wilde zijn investering recupereren. Beauchamps zag meer heil in de elektrische gitaren en stapte over naar Rickenbacker.

 

Omstreeks 1934 verkregen de broers Dopyera de controle over beide bedrijven. Een samensmelting lag voor de hand: National-Dobro Corporation werd de nieuwe naam. Binnen het jaar verhuisden zowel de kantoren als de productie van Los Angeles naar Chicago.

 

Omstreeks 1936 kwamen enkele nieuwe modellen van de tricone op de markt: de Stijlen 35 en 97. Beide hadden vernikkelde koperen klakkasten. De achterzijde van de Stijl 35 was versierd met een gezandstraalde en ingekleurde afbeelding van een luitspeler, terwijl de Stijl 97 een surfend meisje vertoonde.

 

 

Exit resonator

 

Maar de hoogdagen van de resonator waren inmiddels voorbij. De vraag naar dit soort gitaren was sterk terug gelopen. De klemtoon kwam voortaan te liggen op de fabricatie van elektrische instrumenten en versterkers en de resonator raakte helemaal op de achtergrond.

 

In augustus 1937 stond National-Dobro de volledige productie van Dobro af aan Regal.

 

Om een idee te geven van de weerslag van terugval ten gevolge van de depressie. Toen de productie van Dobro van start ging, einde jaren twintig was Model 45 het goedkoopste type. In 1941 was ditzelfde Model 45 het duurste type dat Regal aanbood. Belangrijk daarbij is te weten dat het type meteen ook de prijs aangaf. Model 45 kostte dus $45. Het bestverkochte exemplaar van Dobro was – niet verwonderlijk – ook het goedkoopste: model 27. Het duurste de 206!

 

In december 1941 werd de productie helemaal stop gezet op last van de overheid. Na de aanval op Pearl Harbor eistte die alle middelen op voor de productie van oorlogsmaterieel. Aluminium en andere metalen werd allemaal opgeëist voor de oorlogsindustrie. De National Dobro Corporation hield op te bestaan. 

 

 

Kort daarna richtten Victor Smith, Al Frost en Louis Dopyera een nieuwe maatschappij op om onderdelen van vliegtuigen te fabriceren. Ze noemden zich Valco Manufacturing Corporation, naar de initialen van de drie bestuursleden.

Na afloop van de oorlog bouwden ze enkele resonators met overgebleven onderdelen, maar de vraag was haast volledig stilgevallen.

 

De jaren vijftig brengen geen verbetering – integendeel. In de rock ‘n’ roll was er geen plaats voor ouderwetse instrument als de resonator, de banjo of de fiddle.

 

De naam Dobro werd begin jaren zestig verkocht aan Semie Mosely, directeur van de Mostite gitaarfabriek.

 

Wanneer Rudy en Emile Dopyera in 1967 een nieuwe maatschappij oprichten om resonators te gaan bouwen hadden ze dan ook geen rechten meer op de naam. Daarom begon de  Original Musical Instrument Company (OMI) met een nieuwe merknaam: Hound Dog.

 

Na een drietal jaar ging Mosrite echter over kop en kon OMI de naam Dobro terug overnemen.

 

In 1993 werd OMI op zijn beurt overgenomen door Gibson. Die doopten het om in de Original Acoustic Instrument (OAI) afdeling van Gibson. Zij brachten de beste modellen van Dobro en Hound Dog opnieuw uit. Zowel de houten als metalen klankkasten, rechte als ronde halzen zijn van dan af weer beschikbaar. Ook worden er nog nieuwe modellen ontwikkeld, speciaal voor het spelen met de slide techniek.

 

Door de lange periode waarin er geen resonators werden gebouwd door Dobro konden allerlei andere merken beginnen met het bouwen van hun eigen instrumenten. Zo begon Amistar bij voorbeeld in 1991.

 

 

 

 

 

 

 

Ieder zijn voorkeur

 

De grote aantrekkingskracht van de resonator op vele gitaristen is het grote bereik: er is een heel gamma van mogelijkheden tussen een zachte beroering van de snaren en een harde aanslag – veel groter dan bij andere akoestische of elektrische modellen.

 

Die harde aanslag is het grootst bij de éénschalige resonators, terwijl de noten langer aanhouden bij die met drie schalen. Dat maakt de tricone het meest geliefd bij bottleneck spelers, terwijl gitaristen die meer houden van fingerpicking liever grijpen naar de éénschalige resonator.

 

Je zou het niet verwachten maar een resonator in een houten klankkast klinkt haast identiek aan die in een metalen ombouw.  Er is ook haast geen verschil tussen het geluid van een stalen of een koperen klankkast. En de afwerking maakt natuurlijk helemaal geen verschil.

 

Hoewel er geen strikte regels voor zijn blijken verschillende muzieksoorten een zekere voorkeur te hebben voor elk van de drie oorspronkelijke types resonators.

 

 

Hawaiaanse swing

 

De resonator is in eerste instantie ontworpen voor dit muziekgenre. De bekendste naam is misschien die van  Sol Hoopii, de “King of the steel guitar”.

Mensen die gespecialiseerrd zijn in het genre noemen Bob Kaii als de absolute topspeler. Hij nam slechts een handvol nummers op, bij de band van “Jim and Bob – the Genial Hawaiians”. Zijn versies van ‘Song of the Plains’ en ‘Saint Louis Blues’ staan nog steeds hoog aangeschreven.

Hawaiaanse gitaristen gebruikten, zonder uitzondering de National Tricone, met rechthoekige hals.

 

 

Blues

 

Delta bluesgitaristen legden een voorkeur aan de dag voor resonators met een ronde hals. Die hebben meer mogenlijkheden voor fingerpicking, ritmische spelen of bottleneck.

Natuurlijk sprak ook de luide klank hen aan, waardoor ze voor een groter publiek konden spelen.

Enkele bekende bluesgitaristen uit de jaren twintig en dertig die tricones gebruikten zijn: Tampa Red, Bukka White, Peetie Wheatstraw en Kansas Joe McCoy. De duolian was het geliefde instrument voor legendarische namen als Son House, Bukka White en Tampa Red

 

Onder de hedendaagse bluesspelers herkennen we namen als Taj Mahal, Eric Sardinas, Eric Erkkinen en Alvin Hart.

 

 

 

Bukka White – Aberdeen, Mississippi Blues

 

Country

 

Country spelers daarentegen verkozen eerder de rechthoekige hals, omwille van de lap steel kwaliteiten en de mogelijkheid om de gitaar op meerdere manieren te stemmen. Een van de bekendste spelers uit de jaren dertig was Pete Kirby uit de band van Roy Acuff.

 

Roy Acuff met Pete Kirby op resonator: ‘Wabash Cannonball’ 

 

Omdat hij, behalve muziek spelen, ook onnozele fratsen uithaalde op het podium, noemde hij zich Bashful Brother Oswald.

In tegenstelling tot vele van zijn collega’s weigerde Kirby over te stappen op de elektrische lapsteel, waardoor hij aan het einde van de jaren veertig zowat nog de enige was die een dobro bespeelde.

 

 

Bluegrass

 

De dobro werd, in de tweede helft van de jaren vijftig, geïntroduceerd in het bluegrass genre door Buck Graves, die speelde bij Flatt and Scruggs. Graves was net als Kirby, een typische boerse grappenmaker en had ook al een bijnaam: Uncle Josh. Maar spelen kon hij wel. Hij gebruikte daarbij een razendsnelle fingerpicking techniek die Scruggs had ontwikkeld voor de 5-snarige banjo.

 

Die techniek wordt tot op vandaag gebruikt door de meeste moderne dobrospelers – de favoriete resonator binnen het genre.  Denken we maar aan Jerry Douglas, Mike Auldridge, Rob Ickes, Phil Leadbetter, Sally Van Meter, Andy Hall, ‘Cool Rockin’ Sammy Soldani, Dave Giegerich en Russ Hooper. Bekendste uitzondering op de regel is Tut Taylor, die met een flat pick speelt.

 

De meester aan het werk: Jerry Douglas, bij Alison Krauss

  

Vandaag

 

Sinds de jaren zeventig zijn de resonators langzaam aan een come back begonnen, zodat nu zelfs “Vlaamse zangers” als Bart Peeters en Milow het instrument bespelen in genres die niets meer met country, bluegrass of blues te maken hebben.

 

Millow – ‘Ayo Technology’, met zijn Amistar Duolian Duotone.

 

Nog enkele absolute toppers op het instrument:

 

Watermelon Slim bewijst dat blues ook kan gespeeld worden op de lap steel wijze:  ‘Smokestack Lightning’

 

De veel te vroeg overleden Rainer Ptacek, hier met ‘Life Is Fine’ in 1993.

 

 

 

Voor wie meer wil weten over dit prachtige instrument, verwijs ik graag naar het boek The History and Artistry of National Resonator Instruments van Bob Brozman.